在我國傳統音樂寶庫中，有不計其數的曲牌音樂。這些曲牌是在中國特有的歷史傳統和音樂文化背景下產生的，是歷代音樂生活的產物，是地域性的音樂符號，是大眾共有的音樂資源庫。

    自元以降，關于曲牌音樂的研究就刊刻印刷出版了諸多史料著作，但都是對曲牌文字與唱詞的論述，而無曲譜記載。上世紀40年代以來的70多年間，特別是上世紀八九十年代，由文化部等單位聯合主編了《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國民間歌曲集成》各省卷，較全面地收錄了大量的曲牌資料，展現了曲牌豐富多彩的面貌。但美中不足的是，其內容主要是曲調的顯示，對其源流及音樂結構、藝術規律的論述分析則較少。

    對京劇器樂曲牌伴奏藝術的探討，自京劇誕生以來、特別是發展至成熟階段，一直是備受關注的課題。但由于種種原因，以往也大多偏重于京劇伴奏技法的研究，而是對京劇如何吸取姊妹藝術的曲調、曲牌，之后又是怎樣進行“京劇化”的變革創新，還處于感性認識階段。京劇器樂曲牌作為無詞的純音樂伴奏，內容豐富，形式多樣，京劇的前奏、幕間過場音樂、情景音樂、尾奏等，均是通過這些器樂曲牌的演奏來實現的。它與唱腔音樂、鑼鼓打擊樂緊密配合，相得益彰，使京劇音樂的藝術表現力豐富多彩，又各具特色。但這些京劇器樂曲牌并非一開始就如此齊備，先為笛子、嗩吶曲牌伴奏，后有胡琴曲牌；開始也沒有現成的曲目，而是經歷了一個由無到有、由少到多、由單一到復雜的過程。

    京劇器樂曲牌各種形式的產生，與京劇的形成有著密切的關系。京劇在形成過程中，善于博采眾長，廣納各種藝術精華。形成之初，京劇的唱腔主要是吸取徽劇的二黃、四平調、撥子腔、吹腔，以及漢劇的西皮，進而合流成為皮簧腔，并從梆子腔引進南梆子等。京劇的器樂曲牌則受徽、漢劇的影響很少，而是廣泛從昆曲、民間鼓樂和絲竹樂以及宋元南北曲中汲取營養，最終形成自己的形態。

    借鑒其他藝術形式而產生的曲牌，怎樣為京劇唱腔伴奏？“京劇化”的變革創新，便是京劇器樂曲牌適應需要最重要的手法。無論是胡琴套子，還是嗩吶、笛子吹奏，都根據京劇風格加以變異。京胡主要是通過二黃、反二黃、西皮、反西皮的定弦及特有的弓法、指法來體現“京味”；笛子、嗩吶則是用筒音變化及特有的氣口、變氣等吹奏方法來表達濃郁的京劇韻味。這些“京劇化”的革新，實際上就是改編再創作，屬于音樂創作的范疇。因其是在已有原生態曲調基礎上的口頭音樂創作方法，所以演奏者也是改編者。琴師的演奏和樂師的吹奏，時有即興發揮，常常是在演奏實踐過程中，不斷修改，很少有一個定本，處于反復加工的過程中。由此，每首曲牌在多次的演奏中多有大同小異的變化，特別是根據戲劇情節表現的需要，在無定次的反復變奏中，變化無窮，但又“萬變不離宗親”。

    要將吸取的曲牌實現“京劇化”，一般須具有兩個因素：一是曲牌旋律要體現京劇的特點；二是要在京劇的特性伴奏樂器中得到呈現。這兩者既各具特色，又密切相關。如胡琴曲牌，其旋律不僅要與唱腔音樂的風格相統一，而且要符合京胡各種弦式的定弦、指法、弓法等演奏規律。兩者相輔相成、互為補充。類似京劇器樂曲牌的多種“同宗”變體，在我國民間音樂（包括各地方劇種）及文人音樂（如古琴打譜）的改編創作思維中，是屢見不鮮的。

    演奏京劇器樂曲牌的樂器有嗩吶、笛子、吹打、京胡、月琴、三弦等，而京胡、月琴、京二胡——“京劇三大件”對器樂曲牌“京劇化”的影響尤為明顯。最富特色的還是京胡，其特有的定弦、演奏的指法與弓法、樂器的制作等，都對胡琴曲牌的風格及旋律變化的“京劇化”產生了直接的影響。可以說，胡琴曲牌如果離開了京胡，其包含的京劇特有的風味必將大為遜色。

    京胡屬于高音樂器，其音域較窄，一般為九度或十一度，而超過音域的音就翻高或移低八度演奏。此外，由于京胡的構造、演奏姿勢等原因，形成了京胡演奏獨特的弓法、指法，進而直接導致伴奏旋律的多樣變化。而這種旋律的變化以適應京胡的弦式，也是曲牌“京劇化”的一個特點。如河北省撫寧縣民間嗩吶曲牌［柳青娘］，“京劇化”為同名京胡曲牌后，其音樂主題被完整地保留下來，但音樂風格卻“京劇化”了，而且形成了二黃、反西皮、西皮三種［柳青娘］變體。

    另外，由于京胡特殊弓序的推拉特點，其拉弓較強，推弓較弱，形成了節拍的弱強弱強的節奏。正如老琴師所說，京胡的弓法好比人的骨頭，沒有它，拉出來的旋律就綿軟無力；京胡的指法好似人的肉，離了它，拉出來的旋律便平淡乏味。京胡這種鮮明的特色，亦可對旋律潤色加工，增強韻味，對曲牌的表現亦具有重要的作用。

    京劇器樂曲牌吸取自外來曲牌的創編方式，體現了漸變性及靈活性、即興性的特點。京劇器樂曲牌采取“京劇化”的漸變，既符合我國傳統音樂的創作思維，又適應廣大京劇觀（聽）眾的欣賞習慣，如［小開門］［柳青娘］［八板］［哭皇天］［萬年歡］［鷓鴣天］［柳搖金］等，就是在昆曲、民間曲牌基礎上改編而成的“又一體”。而［夜深沉］因擷取［風吹荷葉煞］的部分旋律素材，即興變化發展很大，而且音樂形象也大為變異，成為“另一體”曲牌的代表；由昆曲中呂調［朝天子］改編成的同名京劇二黃、反二黃、嗩吶曲牌，亦屬“另一體”一類。如梅蘭芳先生主張的“移步不換形”式的改編，亦是新的“又一體”或“另一體”。

    在漸變性、靈活性、即興性為特點的音樂思維方法的支配下，我國歷代京劇器樂演奏家（亦是編曲家）通過“京劇化”的變革創新，創編了許多器樂曲牌，大大豐富了京劇伴奏音樂寶庫。（該研究成果為山東省社科規劃資金資助項目）作者：王秀庭 楊玉芹