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上古時代為何偏愛五聲音階
2013/10/16 16:57:06 點擊數： 【字體：大 中 小】
中國七聲音階起源的時間，歷來有爭議。有些學者，尤其是西方學者，力主中國文化“西來說”，認為中國的七聲音階是很晚的時候從國外傳入的，在此之前，中國古代只有宮、商、角、徵、羽五聲音階。另有一些音樂史學家認為，中國的七聲音階大約起源于商代早期。
考察文獻，事實并非如此。《戰國策·燕策三》記載，公元前227年，燕太子丹派荊軻去刺殺秦王，送行到易水河邊，將分開時，荊軻在好友高漸離的伴奏下，唱起離別歌，曲調先用“變徵之聲”，接著用“慷慨羽聲”。所謂“變徵”，是中國古代的一個音階名稱，它的位置在徵音之前，而比徵音低半音，相當于今天的升高半音的fa，這個音突破了五聲音階的范圍，使一些音樂史學家感到迷惑不解。郭沫若等學者提出，荊軻所用變徵之聲是否從兩河流域，即西南亞的美索不達米亞平原一帶傳入中國的？這在20世紀60、70年代是中國史學界曾經嚴肅討論的問題。
從二十世紀五六十年代起，中國音樂史家試圖通過對出土樂器的測試，解決中國七聲音階起源的時間問題。中國古代最原始的樂器是塤，所以有關的研究從對史前陶塤的測音開始。半坡出土的一音孔陶塤，距今約六千七百年，是已知年代最早的小度音程。時至今日，我國民間的勞動號子，依然是小三度居多。半坡以后的新石器時代晚期，陶塤從一音孔發展到兩音孔，包含的都是小三度的音程關系。
專家對山西萬泉縣荊村出土的三件陶塤進行測音，發現音高各不相同，可見塤的主人并沒有按絕對音高或者標準音來制作。其中一音孔塤所發二音約為小三度，如3－5或6－i；二音孔塤所發的音構成純五度上加小三度，如5－2－4或6－3－5。二音孔塤能吹出二、三個高度不同的樂音，因而可以確認為旋律樂器，制造者可能已略具音階或調式的意識。
甘肅玉門火燒溝出土了多件三音孔陶塤，三個音孔呈倒品字形，吹奏時的指法可以有全閉的一種、開一孔音的三種、開二音孔的三種、全開的一種等八種指法。經初步測試后略去同音的結果，尚有六種指法能得出不同音高。
如果用西周以來的沿用階名表示三音孔陶塤的音階序列，可以發現大多數是以宮、角、徵、羽作為骨架，而缺少“商”音；甚至有了“清角”，但依然沒有“商”音。
《國語·周語》樂官伶州鳩在回答周景王的詢問時，提及武王伐紂與七聲音階的聯系，所以近代有學者認為，武王伐紂時可能已經有了七聲音階。但是，學者發現安陽殷墟出土的武丁時代的五音孔陶塤，音列已經相當完備，表明至遲在晚商，完整的七聲音階已經出現。殷塤中的半音階序列問題。安陽塤已在十一音之間有了半音關系，只差一個音就構成了完整的“十二律”。有理由認為，晚商音樂中已經有若干變化音可供使用，并有可能產生某些具有變化音特點的調式。安陽塤除了以C為宮的七聲音階各音以外，還有清商、清角、清徵和閏四個變化音。從甘肅三音孔塤到晚商五音孔塤，有一個很突出的現象，有幾件甘肅陶塤沒有出現五聲音階中的主要音階“商”，卻率先出現了“清角”。可以說明“二變”的出現并非一定晚于五聲。
商代出現七聲音階，并非說商代是音階的原創時代，其原創的時代應該還要早于此。商代只是七聲音階出現的下限。那么它的上限又在哪里呢？人們期待著新的考古材料的出現。
西周的宮廷音樂中不用商聲作為調式主音，不等于宮廷音樂的音階中沒有商音。前人認為西周禮樂是只用五聲音階的（其實在反映西周制度的有關典籍中，也找不出宮廷中不用“二變”的證據，這也不過是后人的說法）。我們只能說，宮廷中至少已用全了五聲，不過商聲卻不在骨干音之列。也就是說，西周宮廷樂，無論其為五聲或七聲音階，其可用于不同調式作為主音的音階骨干音卻是：“宮－角－徵－羽”的結構。
第三鐘以上的“右鼓音”幾乎例外的都是小三度。而且絕大多數是傾向于純律的小三度（中有極少的例外，比純律小三度略小）。
隧音為“角”者，其右鼓音必然就是“徵”，隧音為“羽”者，其右鼓音必然就是“宮”。西周鐘的“右鼓音”，即使未曾在演奏實踐中配合旋律音來敲擊使用，也是在同音和異音的相和中起共振作用的。它們采取純律小三度的音程關系也說明了這一點。從這里也反映出了鐘樂以外的旋律樂器中，確有角、徵、羽、宮這種音階骨干音的大量存在。
溫縣殷鐘的全部右鼓音、隧音加在一起則構成了宮、商、角、徵、羽五聲，可起應和旋律的作用。
這種右鼓音情況當然也有可能經過有意識的選擇。但它們既有小三度、又有純四度、大二度，還不像西周中、晚期的鐘樂那樣經過精心的選擇，統一為傾向純律的小三度。西周鐘既在每鐘內部持諧和的共鳴關系，又在整個的音階系列中構成"角--徵--羽宮"的音階骨干結構。
音階的起源似應早于律制。遠古至青銅時代的樂器從實際調查已見者說，其樂音系列都由音階組成，而并無任何按律編排的事例。在十二律的數理規律被發現以后，諸如故宮所藏的金編鐘，則確實是按律編列的樂器了。
春秋時，七聲音階在實踐中已經相當普遍，并已形成“七律”的概念，而寫作《地員》篇的那個學派，卻只算到五音為止，這件事情就很耐人尋味。
五音的計算是：“一以三之，四開以合九九”，就可以得到五音的弦長關系的簡單整數比。那末，沿著同樣的原則推下去，需要計算到七音時，也只消“六開以合九九”就能得出完滿的結果：
樂曲專名的大量出現是黃帝的傳說時期以后。樂曲有專名，說明樂曲本身的藝術形式已經經過磨煉加工，而達到了一定程度的穩定性。
這段話反映了當時人們已經認識到音階有一定的、不得紊亂的法則。但是，這里一個“律”字，恐怕只能當做音階用音或其規律來講。
把一定的音高賦予石片；通過繁難而難于預料結果的制模、澆鑄工藝，再經銼磨調整，使青銅鑄入了音階序列，讓它們得以跨越數千年的歷史重新再為人耳識別。
稱“石”而不稱磬，我國的五聲音階與聲音階同時并存的問題，新、舊音階的歷史變遷問題律制與音階的關系問題等，河姆渡遺址出土了骨哨，數量很多。僅第一次考古發掘，在第四文化層中就出土了45件。骨哨是截取鳥禽類肢骨中段制成，長度6.1厘米至11.8厘米不等，哨身中空而略弧曲，成細長圓管狀，橫斷面為不規則的圓形。在凹弧一側，兩端各鉆一圓孔或橢圓孔，多數骨哨只有2個音孔，個別骨哨上端一側稍凹，應該是吹孔。有件骨哨出土時內腔還保存著一根充作拉桿，以變換音階的鳥禽肢骨，這成為我們揭示骨哨使用方法的重要依據。
河姆渡的骨哨是狩獵活動中的一種擬聲工具，但從骨腔中帶有拉桿的骨哨，可以證明它還應該是一種吹奏的樂器。吹奏骨哨時，人以手指按住音孔，隨著氣流的強弱變化，結合手指頭的一按一放，便可發出不同的聲響。帶有拉桿的骨哨，則需配合氣流與拉桿的推移來變換音階，吹奏出不同的音樂。
責任編輯：M005文章來源：中國舞陽
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