“河洛大鼓”是一種以說、唱為藝術表演手段，敘述故事、塑造人物、表達思想感情、歌唱社會生活的傳統音樂。
  
    “河洛大鼓”產生于清代光緒末年，廣泛流行于洛陽、偃師一帶，距今已有近百年的歷史 。 河洛大鼓曾是洛陽地區城鄉居民十分喜愛的藝術形式，據現今年齡在六、七十歲的老人回憶，河洛大鼓在五、六十年代非常紅火，七、八十年代達到頂峰。在當時洛陽老城的青年宮書場演出時，場場爆滿。河洛大鼓的著名藝人張天培在場上只要一露面，還未張口說唱，臺下人已是掌聲雷動，人群鼎沸，其火爆場面，決不次于今天當紅歌星的音樂會，觀眾們對張天培的崇拜勁頭，亦和今天的“追星族”不差上下。 
 
    一、河洛大鼓的歷史淵源 
   
    據洛陽地方志記載，河洛大鼓形成過程和初創時間為：“清末以前，洛陽城鄉流傳較廣的曲藝形式稱“琴書”。約在清末民初，偃師縣琴書藝人較集中的段灣村，有段炎等人前往南陽學藝，學會了當地的“鼓兒詞”。并與洛陽方言琴書結合后，逐漸形成了具有洛陽地方特色的大鼓。” 河洛大鼓在發展過程中曾有“鼓碰弦”、“大鼓京腔”、“洛陽大鼓”等名稱，“河洛大鼓”的名稱是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常見的表演形式為，主唱者左手打鋼板，右手敲擊平鼓，另有樂師以墜胡伴奏。演唱風格歡快活潑、氣氛熱烈，常以“愿書” 的方式，在鄉村庭院表演。其來源于民間，服務于民間，植根于當地人民生活之中，是滿足群眾精神需求的一種民間曲藝品種。
 
    二、河洛大鼓的生存狀況 
   
    筆者在考察期間正遇上偃師王莊一家因添孫子事由，請來了當地有名的河洛大鼓藝人李新芳、朱小芝、鄧建峽表演河洛大鼓。表演場地設在自家宅院前的空地處，前來觀看的村民有上百人，這些觀眾的年齡多為年事較高的村民。

    據當地文化館長魏鐵信介紹，逢紅白喜事不請“響器”（吹打樂器）請“愿書”，是當地村民已沿襲多年的習俗。求一家平安請書叫“平安書”；娶媳婦請書叫“紅書”；毛娃過生日待客請書叫“面書”；老人做壽請“壽書”；還有“掛鞭書”、“立碑書”等名目繁多的各種書場，河洛大鼓成了人民生活不可缺少的內容之一，所以當地從事河洛大鼓的藝人很多，鼎盛時期就有一、二百余人。然而，近年來隨著電視的普及，河洛大鼓的聽眾人數逐年下降，年輕人已無人聽更無人學，特別是年事已高的老藝人大多已謝世，藝人只減不增，所以目前藝人已不到20人，年齡均在五、六十歲以上，并且大部分已不再從事表演活動，河洛大鼓的生存狀況已跌入令人擔憂的境地。　
   
    其不景氣的主要原因有：現代的文化娛樂方式多種多樣，祖輩們以聽大鼓為主的文化娛樂方式，已不被當代的年輕人所接受。各種新潮的文化娛樂方式已替代了當年的“愿書”，河洛大鼓的市場需求逐年下降；另外，繁榮的市場經濟，拓寬了年輕人擇業的渠道，提高了年輕人的經濟收入，所以，即使是河洛大鼓世家的后代，也不愿意繼承父輩的事業，而去尋求更能體現自身價值的其他職業，如河洛大鼓世家陸四輩的兩個兒子，一個是軍官、一個是國家干部。由于從業藝人越來越少，河洛大鼓正面臨著生死存亡的考驗。 
   
    三、河洛大鼓的傳承方式 
   
    河洛大鼓在近百年的歷史長河中，是怎樣傳承下來并且又怎樣逐步發展成為一個成熟的藝術品種？通過實地考察與研究分析，河洛大鼓在河洛地區的文化圈內，以獨特的傳承體制和方式得以延續。
   
    1．河洛大鼓的傳承體制
   
    河洛大鼓的傳承體制與其他傳統音樂一樣，屬于“口傳心授”，傳承體制大致有兩種，宗親制與師承制。以血緣、地緣、社緣關系為基礎組合成的行藝班子，屬親宗制。如家庭班、夫妻班等，這類班社沒有諸如“傳子不傳女、傳媳不傳女”的規定。
   
    自第一代藝人首創河洛大鼓起，至今已有五代傳人。第一代藝人段炎、胡南方，在偃師、鞏縣、滎陽一帶行藝時，曾廣收徒弟。第二代藝人張天培，曾收無家可歸、沿街乞討的孩子為徒弟，可以看出，河洛大鼓藝人們在傳承方面較為開放，并不是嚴格封閉式的宗親性。
   
    另一種體制是典型的無血緣關系的授徒學藝和拜師求藝式的師承體制，“一日為師，終生為父”，師徒結成傳承的紐帶。徒弟對師傅的尊敬，師傅教徒弟的責任，視如父子的師徒感情，為傳承打下了堅實基礎，成為河洛大鼓延續的重要機制，也是其在短期內興盛起來的重要原因。
   
    兩種傳承體制的運行，使從業藝人迅速增加，由第一代數個藝人發展到一、二百人。外地慕名而來者，日漸增多，僅向張天培拜師求學的人就有200人以上，遍及到洛陽以外的嵩縣、欒川等地。
   
    2．河洛大鼓的傳承方式
   
    河洛大鼓在五代藝人的傳承過程中，傳承方式隨著社會的變革呈三種形態：
 
    （1）口耳相傳的原始形態
   
    同其他的民間藝術一樣，口耳相傳也是河洛大鼓傳承的基本方式。傳者口唱，承者聆聽，然后模仿再現。在沒有樂譜且藝人文化水平普遍偏低的情況下，特別對于前三代靠行藝乞食的藝人來說（“巧要飯”是對那時民間藝人的蔑稱），這是最自然的方法。
   
    1949年后，民間藝人的社會地位發生了根本變化，有的進了曲藝隊，有的利用農閑繼續在民間行藝，穩定的經濟來源，使他們的生活發生了翻天覆地的變化。而口耳相傳的傳統傳承方式依然存在。
   
    （2）吸收與融合的兼容形態
   
    吸收與融合是藝人在傳承唱腔時的主要方式。初創時，洛陽琴師藝人段炎、胡南方、呂祿三人與南陽的“單打鼓”藝人李狗結伴行藝，吸收了大鼓書節奏明快的唱腔和大鼓、鋼板的伴奏形式，使洛陽琴書的唱腔由緩慢低沉變為高昂鏗鏘，增強了節奏感和說書氣氛。
   
    偃師的高廷章、李富路，在清宣統二年（1910）改唱“鼓碰弦”后，吸收了河南墜子的墜琴代替了揚琴和三弦。
   
    民國十四年，第二代藝人張天培又吸收了河南墜子的唱腔，創立了“墜子口”板式。
   
    后有第三代藝人程文和等人、第四代藝人段階平、等人，吸納了梆子、曲子、秦腔、墜子、民歌小調等地方音樂素材，形成了基本的唱腔板式：[平板]、[流水板]、[武板]、[數板]、[落板]、[十字句]、[五字垛]、[滾口白]等。表演方面，吸收了評書的說表，將戲曲中的表演程式和武術中的招式，融合在說書表演中，尤其以眼傳神的表情，豐富了河洛大鼓的表現力。特別以陸四輩為主的一批演奏員，對河洛大鼓的伴奏音樂進行改革，使河洛大鼓唱腔得到進一步完善。
   
    歷代藝人根據自己的審美趣味，不斷吸收其他地方劇種、曲種的音調，在保持原有音樂風格的基礎上，融匯貫通，從早期的單一唱腔板式，發展到表現各種感情的十幾種板式�！�
   
    可以說，吸收與融合是河洛大鼓藝人的重要傳承方式，盡管不是原本傳承，但正是這種變化傳承，才使河洛大鼓的藝術性，發展到現今水平。
   
   （3）移植與創編的創作形態
   
    移植和創編不僅是河洛大鼓擴大書目的重要途徑，而且是其生存并得以發展的重要方式。為應付常年行藝，從第一代藝人段炎、胡南方、呂祿起，就大量移植河南大鼓書、評書的長篇書目，如《紅風傳》、《包公案》、《劉公案》等一批武俠、公案類題材。
   
    第二代藝人張天培是清末秀才，有文化，在傳承過程中，令徒弟記憶猶新的是他的“洗書”能力，即對原書里色情淫穢的語言以及別人聽不懂得“土語”替換上合適的詞，再教給徒弟。經他改變整理的曲目有《拉荊笆》、《哭紫荊》、《邵康節算卦》等。20世紀50年代，張天培等第二代藝人先后加入偃師、鞏縣、洛陽是專業曲藝團隊，為配合抗美援朝、互助合作、宣傳婚姻法等工作，創作編演了大批新曲目，如《解放洛陽》、《養豬小廠長》、《買石頭》等。1958年8月，程文和創作并演唱《李老三修渠》，參加了第一屆全國曲藝會演。在60和70年代省、地各級曲藝會演中，不斷涌現新曲目，如《豫西烽火》、《追糞車》、《一柄短劍》、《黃河激浪》、《刀對鞘》等，是河洛大鼓在良好的文化生態環境中，發展到高峰。
   
    正如黃翔鵬所說：“從歷史上的演變過程到現存的音樂實際，中國傳統音樂都不是一個狹隘的全封閉的文化系統。它是在不斷的流動、吸收、融合、和變異中延續著藝術生命；同時，它又穿過無數巖石與堅冰封鎖，經歷過種種失傳威脅，才得以流傳至今。” 河洛大鼓的傳者和承者在延續發展的過程中，從草創走向成熟。 
   
    四、河洛大鼓的音樂形態 
   
    河洛大鼓的音樂歡快活潑，表現力豐富，并且具有鮮明的地方風格，其重要原因來自于別具一格的音樂形態。河洛大鼓的音樂形態主要有4個鮮明的特征。
 
    1．集多種地方音樂素材為一體的曲調形態
   
    河洛大鼓的曲調來源于河南地方區域的多個劇種或曲種，如梆子、曲子、河南墜子還有承襲洛陽琴書的曲調等，所以音樂的構成為非單一性的，而是具有區域重構性質的音樂，即在河南區域范圍內的跨地區（洛陽、南陽、鄭州、開封）重構，是一個具有多重音調資源融合特點的曲藝音樂品種。但是那些與豫劇、曲劇、河南墜子相似的河洛大鼓音調，卻很難在其唱腔中找到它的原型，而這些音樂痕跡卻貫穿河洛大鼓的始終。這是因為河洛大鼓藝人具有極強的吸收和融合能力，他們從豐富的地方曲調中，吸納相關的音樂素材，并將其重組為全新的鮮活的音樂語匯，巧妙地融入各種唱腔板式中，使其成為敘述故事情節與描寫人物性格的表現手段，從而大大增強了河洛大鼓的音樂表現力，形成了獨具特色的豫西地區曲調形態。
   
    2．以河南方言音韻為基礎的旋律形態
   
    河洛大鼓是用河南方言說唱的曲種。河南方言的語音系統奠定了河洛大鼓演唱的音韻基礎，并構建了以河南方言為音韻基礎的旋律形態。
   
    傳統的音韻學認為語言含有聲、韻、調等因素，現代音韻學又拓展了一些新的領域，如韻律音韻學（Prosodic）和節律音韻學（Metrical Phonology）。這說明，音韻中不僅含有語言的節律，而且還有聲調的高低諸因素。河南方言以特有的四聲調值規律影響了旋律的發展形態，同時也賦予了它獨特的音樂色彩和濃郁的地方風格。
   
    3．以多種唱腔板式組合為體系的結構形態
   
    河洛大鼓音樂是由多種唱腔板式組合的板腔體結構，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔]、[起腔]、[墜子口]、[三字緊]、[落板]、[五字垛]、[十字句]、[飛板]、[嘆腔]、[鳳凰三點頭]、[垛板]、[滾口白]、[武板]等十幾種板式。這些豐富的唱腔在敘述故事情節、描寫人物性格與心理時，都各具獨特的效果。這種根據故事的篇幅、情節發展和刻畫人物的需要所組合成的板腔序列，構成了河洛大鼓的音樂結構形態。
   
    4．以宮調式為體系兼及離調與轉調的調式結構
   
    河洛大鼓的調式是以宮為主音的宮調式，具有色彩明亮的表現特點，且構成了河洛大鼓的基本格調。
   
    為什么河洛大鼓藝人會選擇宮調式而不選擇其他的調式呢？探討其中的原因可能有兩個：第一，宮調式具有色彩明亮及穩定的特性，十分符合河洛大鼓藝人樂觀而堅定的藝術性格。第二，與河洛文化有關，河洛地區是中原腹地，是中華民族的搖籃，在漢語文化史上居于舉足輕重的地位。從語言和音樂這兩個關系密切的角度看，中原雅音在古代漢族人心中有著不可動搖的中心地位，這種中心取向在民間也起著潛移默化的作用。“宮”音不僅穩定并且具有中心的地位，河洛民間藝人是否受“河洛中心”觀潛意識的影響，而選擇宮調式為雅正，尚需進一步考證。
   
    通過對現今所收集的唱腔譜例進行分析，發現河洛大鼓大致有三種調式形態，五聲、六聲、七聲調式形態，特別是常用于過門及前奏結束處的五聲調式，被河洛大鼓藝人們稱為“主旋律”。暫時離調形態，此種轉調是一種短暫的、過渡性質的臨時轉調。它不是發生在段落的結束處，而是在段落中間出現的暫時離調。這是河洛大鼓藝人為了形成音樂的對比和色彩上的變化，而用的一種轉調手法。四度旋宮轉調形態，此種轉調形態出現在由第二代藝人張天培創立的[墜子口]或[玉林板]的唱腔中。這是張天培用來解決音樂唱腔的調高與演唱者音域的矛盾的一種手法。
   
    河洛大鼓的藝人們，在創作中運用了宮調體系內暫時離調和四度旋宮轉調的調式手法，避免了一種調式長時間盤旋而情緒單一的音樂效果，產生了較為豐富的色彩對比，提高了河洛大鼓的音樂表現力，并且以它獨特的調式形態，顯示出民間音樂自然純樸的藝術魅力�！驹瓨祟}：河南非物質文化遺產——河洛大鼓】