秉燭夜游 宋 馬麟 臺(tái)北故宮博物院藏

    張東華

    唐代以前，書畫多系卷軸。自唐起，有把卷軸割成單幅頁(yè)子裝潢成冊(cè)的，取名“冊(cè)頁(yè)”。后來(lái)凡小幅畫心，為了便于收藏保存、翻閱鑒賞而折疊成頁(yè)的都叫冊(cè)頁(yè)，這種形式一直沿用至今。雖然畫山水的觀念產(chǎn)生于六朝時(shí)期，并略早于花鳥畫走向成熟，但是，與花鳥畫相比，冊(cè)頁(yè)形式的山水畫并不早于花鳥畫。在畫史上，北宋徽宗時(shí)期揚(yáng)補(bǔ)之的《四梅花圖》在裝幀形式上非常特別，雖然以手卷的形式出現(xiàn)，但有明顯的分割跡象，好像一幀一幀的冊(cè)頁(yè)，而且其畫幅的高度（37厘米）與當(dāng)時(shí)的大冊(cè)頁(yè)的高度相仿，只是通過(guò)歷代的收藏印跡把各段有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起。揚(yáng)補(bǔ)之的《四梅花圖》的裝幀形式可以看出北宋晚期和南宋早期正是從手卷向冊(cè)頁(yè)轉(zhuǎn)變的時(shí)期，那時(shí)的畫家在手卷里往往會(huì)考慮其冊(cè)頁(yè)的效果。換言之，如果高度為一尺左右的長(zhǎng)卷，也可折疊成冊(cè)頁(yè)。

    美術(shù)史論家普遍認(rèn)為，社會(huì)政治環(huán)境的變遷是南宋小品畫（冊(cè)頁(yè)）盛行的主要原因，唐、五代、北宋時(shí)期政治文化中心在北方，有成就的畫家也多居北方，其所見多為懸崖峭壁，坡石裸露的大山大水，有豐富的褶皺可以描繪，這就是山水畫中的各種皴法。但是，江南一帶的山水，一方面是坡勢(shì)平緩的丘陵山地，水波不興的江河湖泊，另一方面茂林修竹，山石多為植被覆蓋，山水的相似度極大。在這種情況下，如果表現(xiàn)大山大水，畫中山水將千篇一律。而要表達(dá)山水的特征，作局部的刻畫更易抓住特征，故畫家著意于在咫尺絹素中的慘淡經(jīng)營(yíng)，“馬一角、夏半邊”就是這種思維的體現(xiàn)。

    當(dāng)然，從裝飾的角度講，宋代的小品畫多表現(xiàn)為團(tuán)扇，也就是傳統(tǒng)繪畫不但裝堂飾壁，也開始裝飾如團(tuán)扇等的日常用品。繪畫材質(zhì)的改變，也為冊(cè)頁(yè)的盛行創(chuàng)造條件。當(dāng)然，其深層原因是觀念形態(tài)的改變。

    眾所周知，兩宋時(shí)期程朱理學(xué)走向成熟并盛行，格致思想深入人心。朱熹說(shuō)：“須是今日格一件，明日又格一件，積習(xí)既多，然后脫然自有貫通處。”這就是格物致知觀念。格致就是從觀物察己開始，在萬(wàn)事萬(wàn)物中推導(dǎo)出人的道德心以達(dá)修身的目的。如果把這種觀念推廣到繪畫領(lǐng)域，那就是趙昌式的晨起繞欄寫生，山水畫家則以山水的自然物理為研究對(duì)象，以一山一水、一草一木為描繪對(duì)象，把自然山水濃縮凝煉于冊(cè)頁(yè)之中，以冊(cè)頁(yè)形式出現(xiàn)的山水小品可以說(shuō)是格致思想的一種視覺呈現(xiàn)。而小品畫的流行又為文人踐履“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”、游戲筆墨提供了方便。加上攜帶方便，冊(cè)頁(yè)逐漸成為文人墨客喜歡的一種裝裱形式，成為文人間玩賞的雅媒。

    從存世的畫作看，大量佚名的團(tuán)扇小品山水畫主要是南宋時(shí)的作品，后被改裱為冊(cè)頁(yè)。南宋馬麟的《芳春雨霽圖冊(cè)》描繪的就是春日雨后霧氣彌漫的江南景色，一泓春水邊只有幾棵古樹清晰可見，隱隱約約的樹叢和遠(yuǎn)山營(yíng)造了一個(gè)山色空蒙的江南美景。這是山水畫家在體味了江南景致后的視覺表達(dá)，其空靈感是大幅山水無(wú)法表達(dá)的。而獨(dú)釣寒江式的隱逸情懷也只有用冊(cè)頁(yè)的形式表達(dá)更恰當(dāng)，如元代朱德潤(rùn)的《松溪釣艇圖冊(cè)》，古松虬曲，扁舟一葉飄浮于煙波江上，遠(yuǎn)處群山隱約，好一處隱居之地。

    在元明時(shí)期，冊(cè)頁(yè)出現(xiàn)了新的樣式，其代表形式是現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的明代董其昌《小中見大冊(cè)》（《仿宋元人縮本畫及跋》），此冊(cè)收錄了22幅宋元名畫的縮本冊(cè)頁(yè)，其內(nèi)容是對(duì)古代大家畫跡忠實(shí)的縮小臨仿。換個(gè)角度講，大幅的山水也可用小品冊(cè)頁(yè)的形式來(lái)表達(dá)。其原因是學(xué)畫者的需要，還是收藏家的需要，抑或是當(dāng)時(shí)文人觀念的變遷，不是很清楚。有些作品如果不標(biāo)明尺寸的話，我們很難判斷是大幅作品還是小品，如現(xiàn)藏故宮博物院的佚名元畫《山水圖冊(cè)》之四，畫崇山峻嶺，茅屋小院，下有漁舟小艇優(yōu)游其間，“小中見大”的效果十分明顯。

    由此可見，作為一幅冊(cè)頁(yè)既可以是“半邊”“一角”，也可以用“小中見大”的方式處理大山大水，畫面內(nèi)容并不影響畫幅形式，關(guān)鍵是畫家的構(gòu)思和思想的表達(dá)。

    明代是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，也是大量山水畫冊(cè)頁(yè)出現(xiàn)的時(shí)期。明代畫家大都以傳統(tǒng)基礎(chǔ)開拓創(chuàng)新，其中以沈周最具代表性。他善于繼承了宋元文人畫傳統(tǒng)，注重筆情墨趣，講究詩(shī)、書、畫的結(jié)合，擅長(zhǎng)江南風(fēng)景和文人生活的描繪，抒寫寧?kù)o幽雅的田園隱逸情懷，如沈周的《臥游圖冊(cè)》之一、二，自成流派，對(duì)后世影響很大。

    處于考據(jù)學(xué)時(shí)期的清代山水畫復(fù)古傾向凸現(xiàn)，考據(jù)學(xué)的特點(diǎn)是對(duì)各種“理”的溯源，清代前期的“四王”山水畫就是這種復(fù)古思想的體現(xiàn)。他們?cè)趧?chuàng)作巨幅大著的同時(shí)也創(chuàng)作小品冊(cè)頁(yè)，或?yàn)閹熡殉瓿�，或�(yàn)檎n徒之作，形式十分豐富。王原祁是“四王”中，面目最突出、個(gè)性最強(qiáng)烈的一人。他的畫巧中藏拙，渾厚質(zhì)樸，是繼董其昌之后，將文人山水畫向前推進(jìn)的又一位代表畫家。而以弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的四僧，皆是明末遺民，以書畫寄托人生，是主流之外的革新派代表人物，對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。石濤（原濟(jì)）存世的小品冊(cè)頁(yè)很多，水鄉(xiāng)野景，云山霧水，生態(tài)萬(wàn)象而又情趣盎然，似在寫生中又寓寫意、寫情。至晚清，山水畫壇漸離復(fù)古潮流，始現(xiàn)一絲生機(jī)，先有海上畫派，繼之者嶺南畫派，從此開啟了近現(xiàn)代中國(guó)畫的新生面。

    雖然海派畫家多以花鳥畫名世，但虛谷的山水冊(cè)頁(yè)別具一格，筆法冷峻，畫風(fēng)清新勁秀。在技法上善于吸取宋元明各家之長(zhǎng)，推陳出新，以獨(dú)創(chuàng)的“戰(zhàn)筆”與濃淡墨色結(jié)合手法表現(xiàn)自然山水中的一山一水、一草一木，以獨(dú)特的畫風(fēng)獨(dú)步畫壇。而在近現(xiàn)代的山水畫家中，黃賓虹的獨(dú)特成就更為后世畫家所推崇。他不但為我們留下了大量理論著作，他的山水畫作品也不計(jì)其數(shù)，冊(cè)頁(yè)小品更是耐人尋味。他的小品如大畫，或黑山黑水氣勢(shì)恢宏，透現(xiàn)出畫家內(nèi)心的寂靜和自足；或勾皴點(diǎn)葉（如《黃山臥游》）空靈幽遠(yuǎn)，以小見大，在對(duì)大自然的描繪中感悟人生。而且，同一套冊(cè)頁(yè)會(huì)呈現(xiàn)不同的面貌，容量很大，反映了他的飽學(xué)和思想。

    這套由浙江人民美術(shù)出版社編輯出版的《歷代名家冊(cè)頁(yè)粹編》分山水與花鳥兩部分，是編輯與著名畫家、學(xué)畫者、鑒賞家多次研討后精選的山水畫冊(cè)頁(yè)大著。所編山水冊(cè)頁(yè)時(shí)間跨度大，上自兩宋的團(tuán)扇小品，下至近現(xiàn)代山水畫大家黃賓虹；風(fēng)格變化多，既有水墨寫意山水，也有青綠山水；既有披麻皴，也有米點(diǎn)皴，皴法豐富，是讀者了解山水畫流變和技法演變的理想畫集和教材。