一支《雀之靈》流傳了20多年，傣族的孔雀舞也因著楊麗萍現(xiàn)代形式的表現(xiàn)而被更多人認(rèn)識(shí)。中國(guó)民族民間舞就這樣通過(guò)舞臺(tái)表演被人們熟知。
原本在田間地頭的民族民間舞該如何走上舞臺(tái)？我們從源頭開始，尋求答案。
雅化——從原生態(tài)走向舞臺(tái)
中國(guó)的民族民間舞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，或?yàn)閼c豐收，或?yàn)榫瓷衿砀＃蚴闱樽詩(shī)剩袼變?nèi)涵豐富。
而其舞蹈元素被充分提煉并升華運(yùn)用，進(jìn)而搬上舞臺(tái)，始于新中國(guó)成立前。
上世紀(jì)40年代，“新秧歌運(yùn)動(dòng)”點(diǎn)燃了民族民間舞舞臺(tái)化的火花。戴愛(ài)蓮、吳曉邦、賈作光等老一輩舞蹈家在充分采風(fēng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀作品。
“青藍(lán)布為衣，對(duì)襟齊領(lǐng)，長(zhǎng)可蔽膝身，以彩繡鑲邊，頭挽發(fā)髻，配以銀飾高冠。”淳樸自然，諸如《瑤人之鼓》的民族民間舞的舞臺(tái)化形式引來(lái)眾多喝彩。
民族民間舞的舞臺(tái)化即是“雅化”，是對(duì)民族和地區(qū)文化典型特征和情感的提取。上世紀(jì)80年代以前，民族民間舞的主要類型是反映一個(gè)群體或者一個(gè)族群的情感，北京舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)明文軍介紹，“像《東方紅》大型歌舞，恢宏壯美的場(chǎng)面既傳達(dá)厚重而蒼涼的歷史追懷感，又抒發(fā)對(duì)新中國(guó)的歡欣與滿足，正是那個(gè)時(shí)代的主旋律”。
及至上世紀(jì)80年代末，民族民間舞的舞臺(tái)化開始更多關(guān)注個(gè)人的人文表達(dá)，從情感向人物形象過(guò)渡。例如獨(dú)舞《殘春》，男子為青春的永遠(yuǎn)流失而痛苦遺憾，他撲倒在地，伸出手卻什么也抓不住，感情飽滿，形象鮮明，給人留下極深的印象。而今，民族民間舞的雅化更是越來(lái)越多追求“人”的形象——這些演變伴隨著時(shí)代的發(fā)展而生，帶有鮮明的時(shí)代特色。
兩難——民間性在舞臺(tái)上流失
舞臺(tái)化對(duì)民族民間舞發(fā)展有著毋庸置疑的促進(jìn)作用。北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系教授潘志濤舉例道：“近些年，山東三大秧歌的舞蹈創(chuàng)作及表演達(dá)到了史無(wú)前例的高度和深度，正是得益于舞蹈專業(yè)工作者數(shù)十年如一日?qǐng)?jiān)持加工、整理。”而歷年春晚的舞臺(tái)上，藏族舞蹈《飛弦踏春》、蒙古族舞蹈《吉祥頌》等民族民間舞總能大放異彩，各個(gè)民族特有的經(jīng)典舞蹈動(dòng)作深入人心。
猶如硬幣的兩面，舞臺(tái)化在推動(dòng)民族民間舞發(fā)展的同時(shí)，也出現(xiàn)了令人憂心的情況。粗制濫造隨意嫁接的現(xiàn)象比比皆是，過(guò)度追求舞臺(tái)技巧、效果和服裝的情況俯仰可見，脂粉味兒掩蓋了鄉(xiāng)土氣息。2002年曾有舞蹈《碧波孔雀》，以艷麗的色彩塑造了一群動(dòng)感十足的現(xiàn)代孔雀形象，從體態(tài)到動(dòng)律再到形象本身完全改變了傳統(tǒng)孔雀舞的面目，讓人不禁要問(wèn)：離舞臺(tái)越近，是不是就會(huì)離本真越遠(yuǎn)？
一些民族民間舞的舞臺(tái)表演中混雜著芭蕾舞、現(xiàn)代舞等其他舞種的影子，使得民族民間舞變了味。尤其是大量以比賽為目的的創(chuàng)作，更傾向于直接借用現(xiàn)代舞的高超技術(shù)來(lái)奪人眼球。青年舞蹈家劉巖指出：“這種所謂的同化其實(shí)是舞蹈語(yǔ)言中的病句，讓人難以理解其中的文化含義。”
藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)江東認(rèn)為，現(xiàn)在的民族民間舞的舞臺(tái)表演缺乏藝術(shù)震撼力，過(guò)于蒼白而與原本的民族民間特色脫節(jié)，原因在于編導(dǎo)們很少直接到民間進(jìn)行采風(fēng)和學(xué)習(xí)。明文軍則坦言，創(chuàng)作者對(duì)自我過(guò)于強(qiáng)烈的關(guān)注，使民族民間舞的“魂”或者“氣”，即其特有的文化性、民族性、民間性逐漸流失。
此外，在民族民間舞的教學(xué)中，缺乏對(duì)原生態(tài)舞蹈的強(qiáng)化，使得一些年輕學(xué)子誤將課堂上抽象化教學(xué)化的舞蹈當(dāng)成了民族民間舞的原貌。“更可怕的是，這些學(xué)生再到民間去指導(dǎo)當(dāng)?shù)氐奈璧竸?chuàng)作和表演，以訛傳訛，一定會(huì)對(duì)民族民間舞原汁原味的保存產(chǎn)生很大危害。”江東對(duì)此憂心忡忡。
尋魂——發(fā)掘民間最本真的精魂
對(duì)于解決民族民間舞舞臺(tái)化過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，舞蹈界、學(xué)界不約而同地強(qiáng)調(diào)了深入民間、實(shí)地采風(fēng)的重要性。
劉巖認(rèn)為，專業(yè)的學(xué)子、教師及創(chuàng)作者們“必須實(shí)實(shí)在在去采風(fēng)，去感受民族民間舞的本來(lái)面貌，去發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘民族民間最本體的元素與精神”。
明文軍認(rèn)為，舞臺(tái)化的關(guān)鍵在于把握民族民間舞的內(nèi)在，“優(yōu)秀的舞臺(tái)創(chuàng)作能夠抓住民族民間文化的魂與神，把握其特有的形態(tài)、神態(tài)、情態(tài)、動(dòng)律及節(jié)奏，提純出適合上舞臺(tái)的動(dòng)律和形象，如此不失本分又耳目一新，自然更容易讓更多人接受”。比如，把原有形式加工后搬上舞臺(tái)的《花鼓燈》；運(yùn)用民間舞蹈素材創(chuàng)作的《一個(gè)扭秧歌的人》；或展示一個(gè)主題的《愛(ài)的足跡》《黃河兒女情》等，都是成功的“二度創(chuàng)作”。即所謂“源于民間、高于民間、既不失風(fēng)味又科學(xué)規(guī)范”，這大概是舞臺(tái)上的民族民間舞追求的最高境界了。“離雅的舞臺(tái)更近并不會(huì)離民俗更遠(yuǎn)。”明文軍說(shuō)，急功近利才會(huì)遠(yuǎn)離根本。
明文軍介紹，在發(fā)達(dá)國(guó)家，舞臺(tái)表演的市場(chǎng)及社會(huì)定位層次分明。各種表演形式各自迎合其定位的觀眾群，各自繁榮互不干擾，這就保證了純藝術(shù)健康成長(zhǎng)。但中國(guó)民族民間舞并無(wú)明確分類，舞臺(tái)創(chuàng)作既要迎合市場(chǎng)維系生存，又要符合藝術(shù)規(guī)律，顯然是十分艱難的。治本之策在于正確認(rèn)識(shí)和處理我們自己的文化傳統(tǒng)，建立對(duì)我們國(guó)家民族舞蹈的自信心。（本報(bào)記者 李 韻 本報(bào)通訊員 邱明瑜）（原標(biāo)題：民族民間舞：莫讓脂粉味掩蓋鄉(xiāng)土氣）