內容摘要：鼓詞演唱曲目分長篇、中篇、短篇、書帽。傳統曲目內容豐富、良莠雜陳。長篇大書可演唱幾場到幾十場，如《包公案》、《施公案》、《劉公案》、《大八義》、《小八義》等90余部。短篇（段書）以300句以內為限，大多是長篇大書中的選節，或取材于民間故事和社會生活等，如《拉荊笆》、《十字坡》、《桃園結義》、《劉全進瓜》、《羅成算卦》等近200個。
 
    南陽鼓詞是從古代流傳下來的俚俗鼓詞，也叫鼓兒詞、鼓兒哼、犁鏵大鼓，它和道教勸道的漁鼓道情是一脈兩支，是源于道曲而衍變形成的獨角書形式。因其演唱簡單，所以易學、易唱、易懂，是南陽廣大人民喜聞樂見的四大曲種之一。其演唱形式是：演唱者面前放一鼓架，架上置一個扁圓小鼓，左手托著兩片犁鏵鋼片，用中指相隔上下，以腕力上下甩動，使犁鏵鋼片兩端相互碰擊發出有節奏的“當當”響聲；右手握一根小木槌，當唱完一段之后，便敲起面前的皮鼓，作為伴奏，也可使演唱者稍作喘息。鼓點沒有固定的鼓經，過門也是根據所說故事情節自定長短，鼓點的遲疾、輕重是烘托氣氛的主要手段。��
 
    鼓兒詞的唱詞通俗易懂，唱句整齊統一，唱腔音樂樸實、流暢、口語化，加之鼓和鋼片伴奏鏗鏘、表演灑脫，故感染力較強，是深受群眾喜愛的曲種�，F存曲目有短篇百余篇，中長篇大書近百部。
 
    一、 鼓兒詞的發展變化及流派
 
    鼓詞傳入南陽的時間已不可考，但據鼓詞藝人的統一說法是在清道光年間由山東單縣鼓詞藝人張萬年到南陽說唱并傳藝的。民國初年南陽市有張小個兒，藝高名震，影響很大。1914年，他以這種獨角書形式的鼓兒詞說唱，在“大衙門”以其精湛的技藝對敗了一臺二簧戲，自此，鼓兒詞演唱藝術為之大振，各地爭相邀請演唱。鼓詞因其形式易學易懂，深為廣大聽眾喜愛，到清末民初，已出現了余四海、趙文秀（鎮平人）、畢光舟（南陽縣人）等著名鼓詞藝人。清末鎮平縣衙門前曾懸掛過贊揚余四海的榜文。另據老藝人李華亭（鎮平人）說，他在17歲跟老師李效成學藝期間，常聽師父說，師爺趙文秀的說書架式畫在城隍廟的東廊房墻壁上，扶鼓演唱，活靈活現，畫像左邊有“勸善警惡”四個大字。到20世紀20年代，南陽鼓詞處于興盛時期，各縣涌現出大批鼓詞藝人，以鎮平最為集中。到20年代后期，鼓詞走向衰落，原因是新曲種墜子傳入南陽。墜子以幽美的唱腔旋律，華麗的語言唱白，流暢的曲調和抒情技巧，吸引著千萬聽眾，加上伴奏樂器墜胡模擬人聲的動人效果和女藝人的嘹亮歌喉，一下子把鼓詞逼向低谷，藝人紛紛改唱墜子。亦有藝人與之抗爭，對鼓詞進行改革，如鎮平鼓詞藝人李效成、劉金奎、墜琴手李玉山三人經過一年零四個月的苦心鉆研，于1925年秋，將鼓詞與墜子進行糅合，并取得了成功。演出時加入墜琴伴奏，仍唱鼓詞曲調，稱為“鼓碰弦”，但是這一形式未能普及。到了20世紀40年代，南陽鼓詞藝人大減，鼓詞走向低潮，有的鼓詞藝人流落農村、山區。20世紀40年代后期，農村的鼓詞有所抬頭，四季皆有演唱，鼓詞藝人收徒傳藝演唱于南陽的廣大鄉村，活躍了農村的文化生活，滿足了戰亂時期人民群眾的藝術渴求和需要。中華人民共和國成立后，散居于廣大農村的鼓詞藝人，隨著建國初期翻身文藝的興起，一度活躍起來。60年代以后，一些專業團體也有了鼓詞的演唱。70年代出現了新一代鼓詞演員，如南陽市說唱團李國全與方城說唱團劉建民合作，在保持原演唱形式的基礎上加入三弦伴奏，伴奏者亦唱亦捧，大大增強了鼓詞的藝術效果。還有南陽縣說唱團的楊經華，沖破鼓詞傳統，不但加入彈撥樂器，又以規范的月牙形鋼板取代了數百年沿用的犁鏵片，并在演唱時，壓低并減少了鼓點的響度和頻率，使鼓詞更趨于清雅、細膩，富于感染力，使這一古老藝術又一度征服了聽眾。但到了80年代以后，由于新的藝術形式的出現，使鼓兒詞這一古老藝術門類顯得原始、單調，并日漸趨于衰敗。至今，鼓詞藝人已寥寥無幾，大有消亡之虞。
 
    鼓詞藝術在長期的發展演變中，由于藝人的生活閱歷、文化素質，活動區域風俗的不同，與各地的山歌、民歌、方言相融合，形成了不同的藝術流派。社旗、唐河、南陽東部的鼓詞，演唱時墜子味很濃，稱“墜子口”，其特點是重韻轍而腔彎柔和，曾有九腔十八調的稱謂，演唱上追求莊重，代表藝人有張小個的傳人邱華甫、張華軒、杜景耀等。鎮平、南陽西部曲子味很濃，稱為“曲子口”，其特點是行腔輕快，力求生活化，演唱上追求情趣，代表藝人有李華亭、畢作舟、杜思亭等。另有“越調口”則追求在唱、白上吐字、噴口，韻條，在演唱上特別是在聲腔運用上追求清新、流暢，代表人物為李漢臣、胡明瑞、郭宋軍等。��
 
    鼓詞作為一種藝術門類，一直生長、繁衍在民間，加之自身的藝術程式又較隨便，代代藝人在追求和取舍上各求所是，因此，形成各自的演唱特點及風格。
 
    二、 鼓兒詞的音樂唱腔及伴奏
 
    鼓兒詞的聲腔音樂是在吟誦性的基礎上發展而成的。吟誦性唱腔的特點是：字多腔少，節奏規整，旋律性差，其音調幾乎是語言稍加升華，四聲稍加夸張。說像唱，唱也像說，沒有明確的曲牌調門，加之伴奏樂器只有鼓和犁片，這些沒有音高變化的樂器，只是敲擊節奏，制造氣氛而已，因此它的音樂唱腔就顯得單調和平直。到20世紀30年代，鼓兒詞受到諸多曲種的沖擊和影響，藝人為生存就在唱腔上不斷地進行摸索、探求和摹仿，吸收了某些近緣曲種和地方戲曲音調的長處，在吟誦性唱腔的基礎上創造出一些旋律性較強的曲調來加強唱腔音樂的表現力。��
 
    （一） 鼓兒詞的唱腔��
 
    鼓兒詞唱腔，主要有氣哼腔和唱腔兩類。氣哼腔一般用于起腔與落腔。起腔又分慢起腔、快起腔、三條腿起腔三種。唱腔緊接起腔，有平調（用于敘事），贊字（用于快節奏的敘事），嘆腔、哭腔（用于悲哀憂傷的敘事）等。��
 
    在技巧上，南陽鼓兒詞的唱腔和其他民族傳統音樂一樣，要求唇、口、齒、舌發音部位和咬字的準確。聲腔要求抑、揚、頓、挫，縈、紆、率、結，敦、拖、鳴、咽等一系列發音及演唱技巧都應達到藝術標準。��
 
    鼓兒詞的潤腔技法也很有特色，它起腔及落腔的拖腔都是用鼻音哼出來的。據藝人們講“哼腔的用途在于起腔中用以潤嗓和定調”。因鼓兒詞沒有帶音高的樂器定音，所以哼腔就顯得特別重要。在哼腔過程中，進行適當的調整，以便能繼續順利地演唱。在落腔中，哼一長腔來加強曲調的旋律性，這也是鼓兒詞特有的表現功能的唱句。哼腔貫穿演唱的全過程，即每唱夠一段后就有一個哼腔，為此聽眾稱鼓兒詞又叫鼓兒哼。��
 
    南陽鼓兒詞的唱腔是以南陽地方方言為基礎而發展的吟誦性唱腔。一般說上聲音高便高一點，去聲音高便低一點。主要以五聲音階為主，但因吸收了其他曲種的唱法，亦有七聲音階。絕大多數人演唱的是宮調式，少數人演唱徵調式，有些離調的地方還可能出現清角調式。它屬單曲體結構，常常以兩句唱腔做上下句式的反復（如迂垛子句、上句可延至三、二句以上）。上句落腔音不定，下句必須落“1”音（宮調式），或“5”音（徵調式）。旋律特點多下行旋律，即扎腔高、落腔低，缺少回旋曲的句式，基本上沒有上行音節。音域一般只有九度，以C調為例，從C��1——d��2，大部分旋律是從G��1——c��1之間的反復。如：��
 
　　３２１２　　１　�。玻保保病　。保担担场　。玻常玻薄　。保玻场　。�
 
　�。剑剑剑健　。健　。剑剑剑健　。剑剑剑健　。剑剑剑健　。剑剑健　。�
 
    這樣的旋律多向下級進行，接近人們日常生活談論時的語調，帶有不明顯的上揚下抑傾向。正是由于這種傾向，給人們以流暢、平穩、圓潤的感覺。因此，聽眾反映說：“鼓兒詞的唱腔聽起來像流水。”這大概就是因為它缺少變化與起伏迭宕的緣故吧。��
 
    鼓兒詞基本上按七字句式擊節說唱，但藝人在長期實踐中已經創造出新的變化板式，如十、五、三字等句式。這些句式的使用，是由內容所決定的。鼓兒詞的七字句旋律是在語言基礎上產生近似語言的唱腔，每兩句（上、下句）或每四句表達一個意思，也就是一個小段落，藝人們稱兩句為一小段的叫“對子句”。五字垛是一種垛子句，句與句之間無間歇，字連字、句連句，一句緊一句的快速曲調，表現興奮激動的情緒。十字歌又叫“十字頭”，也叫“十字垛”，它是垛句中的慢垛，有兩種唱法：字組為三三四的“拙十字唱腔”和字組為三四三的“巧十字唱腔”。三字緊在唱段中出現，能表現出興奮、激昂和歡快感，同時又給人以俏皮、詼諧的情趣。它唱中不能停，要停就得借助于五字句或七字句。由于句式的變化，藝人們將唱腔中的節奏變化稱為板式，一般說可分為緊流水、慢流水、贊板、褪板等。��
 
    鼓詞唱腔音樂的顯著特點是無論什么腔調、板式、落腔的尾音必需是“哼”音。��
 
    （二） 鼓兒詞的道白��
 
    鼓兒詞藝人很注意白口（即道白），道白分清白、路白、贊白和滾口白。清白是鼓、板全部停下來交待劇中人物家鄉居住，從哪里來到哪里去以及干什么事等情況。路白也叫夾白，是在演唱中間用很簡單幾句話交待或解答問題，或提示問題。贊白和三弦書與河南墜子中的贊子差不多，一般是用來頌揚或描景的。滾口白是劇情發展到高峰時，為烘托氣氛，緊擂鼓、快節奏，用極簡短有力的語言來表達緊張的場面而后煞板，留給人們一個懸念。鼓詞的語言程式為“條子”，概括為十八景、二十六歌、七十二贊，分為詩、贊、歌、賦、對、經六種形式，這六種形式包括了唱與白。��
 
    （三） 語言的音韻
 
    鼓兒詞屬詩贊體曲種，曲詞是韻散并用，它用韻較寬，平仄不限。用韻的規律大致為每段的第一句為起韻、第二句押韻，以后每逢單數句子不押韻，逢雙數句子押韻。平仄的規律大致為：凡在韻上的句子為平聲，不押韻的句子為仄聲，簡言之，即：三五七不論，二四六分明。��
 
    鼓兒詞唱詞所用韻轍有“工生”、“天仙”、“乜斜”、“一七”、“遙條”、“人辰”、“坡梭”、“江陽”、“油求”、“姑蘇”、“懷來”、“灰堆”、“發花”，加上兒化韻共14道韻。��
 
    （四） 樂器與伴奏。
 
    鼓詞又叫“犁鏵大鼓”，它的伴奏只有犁鏵片兩片（形如半月，約長三寸）和小鼓。犁鏵片托在左手里，用食指相隔，然后搖動手臂用力上下甩動，使犁鏵片的兩端相互碰擊出“當當”聲響，稠如雨點，清脆悅耳。在演唱前節奏放慢，演唱時，犁鏵片只輕輕撞擊，隨著唱腔而伴奏，唱夠一個段落時，犁鏵片又響亮地敲打起來。它的節奏是：××××××××；一般節奏是：×××××××××；演唱時節奏是：×0 ×0 ×0 ×0 （×=當音）。��
 
    在它的伴奏樂器中還有一個扁圓形的小鼓，用鼓架立在演唱者的面前，右手握一個敲鼓用的小木槌，在演唱前打“鬧場”時，右手敲鼓，左手碰擊犁鏵片，真是金鼓齊鳴，氣氛熱烈。犁鏵片的撞擊節奏可以和鼓點的節奏相一致，也可以加花點。演唱時，犁鏵片擊強拍作板用，如轉緊板時即每拍一擊。唱時小鼓停擊，或用鼓槌輕點鼓心，輕敲鼓棱，發出微弱的聲響。常用的鼓點有：緊急風、長流水、五鼓二板、白蛇吐信、鳳凰三點頭、蜻蜓點水等。鼓詞藝人稱2/4拍子為單板，1/4拍子為雙板。
 
    三、 鼓兒詞的曲目及表演
 
    鼓詞演唱曲目分長篇、中篇、短篇、書帽。傳統曲目內容豐富、良莠雜陳。長篇大書可演唱幾場到幾十場，如《包公案》、《施公案》、《劉公案》、《大八義》、《小八義》等90余部。短篇（段書）以300句以內為限，大多是長篇大書中的選節，或取材于民間故事和社會生活等，如《拉荊笆》、《十字坡》、《桃園結義》、《劉全進瓜》、《羅成算卦》等近200個。書帽多為趣味性很強的小段，也有歷史名詞、古代諺語以及文字游戲之類，如《十八扯》、《大實話》、《鴨子跳坑》、《顛倒歌》等，作為大書開始前的開場，其語言簡練生動，逗趣引人，頗受歡迎�，F代曲目多為曲藝作者創作或由藝人改編而成，如《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《護苗》、《吃餃子》、《滾油桶》等。��
 
    鼓詞演出較為簡單，初為一人演唱，演唱時用鼓架將鼓架起，演唱者左手挾兩塊犁鏵鋼片（又稱鋼飛），右手執鼓槌敲擊出過門后開唱。演唱當中鼓槌、鏵片可作道具使用。唱白講求字正腔圓、吐字清晰。其優勢是書目多為充滿傳奇色彩、情節緊張誘人的長篇大書，字腔皆是風趣詼諧的南陽方言。其表演形式長期無發展變化，而唱腔變化較大，吸收越調、墜子、曲子、梆子等姊妹曲（�。┓N韻律，為之增色不少。至20世紀30年代，鎮平出現“鼓碰弦”，即增加一名拉墜琴的弦手，如同三弦書的二人班。后發展為登上舞臺化妝演出的戲曲形式，即鼓兒哼戲。增加弦手是極少數現象，大多數至今仍保留獨自擊鼓演唱的獨角書形式。70年代末，南陽市說唱團李國全演唱鼓詞時，由李英豪三弦伴奏，適當加入對話和接唱，使演出氣氛為之一新，遂成為各縣專業團隊演出鼓詞的通用模式。