劉震云的媽媽，是在快餓死的時候，被他外婆撿回來的，沒吃的，他媽媽就老舔他外婆的手腕。電影《一九四二》前后折騰19年，作為核心創(chuàng)作者，劉震云認為影片意蘊很簡單：“我娘是從哪里來的？ ”日前，劉震云接受晨報記者專訪，闡述他對人性、死亡、民族性、文藝反思等命題的深入思考。

　　如果19年前拍太憤青

　　晨報記者(以下簡稱記)：小說中你還有自己的態(tài)度，但到了電影，怎么選擇了“沒態(tài)度”？

　　劉震云(以下簡稱劉)：我覺得這就是隔了19年才拍成這個電影最大的好處。如果19年前，1993年時，要拍這個電影，1年拍完，一氣呵成，那肯定特別有態(tài)度，特別煽情，特別激憤。因為那時我、小剛、王朔的狀態(tài)，都是憤青的階段，憤青一定拍成憤怒的電影，但19年后我發(fā)生了很多變化，小剛、王朔也發(fā)生了很多變化。中間那段時間，我寫了很多書，有《一句頂一萬句》、《我叫劉躍進》等，馮小剛也拍了《夜宴》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》等。對于1942年那些事，19年前，我可能還有個作者的立場，但是在19年后，就沒了。原來那個作品里，有個現(xiàn)代人，這個人就有點像我，作為記者一直在調(diào)查這個事情。這就像日本的一部電影《望鄉(xiāng)》，里面有一個女記者在調(diào)查這個事情。原來覺得這個人很好，但是后來就覺得，有這個人非常討厭。最重要的應(yīng)該是1942年里的人面對1942年這個事實的態(tài)度，而不是作者應(yīng)該有什么樣的態(tài)度。

　　隨著年齡的增長，人變得越來越平和。而藝術(shù)的實踐，作品和人物之間的關(guān)系會有另外一種化學(xué)反應(yīng)。到了現(xiàn)在，我們認識到了，創(chuàng)作最好的態(tài)度就是沒態(tài)度。沒態(tài)度是從有態(tài)度來的。那你的態(tài)度去哪了？你開始加在災(zāi)民身上了，災(zāi)民的態(tài)度就是你的態(tài)度。從創(chuàng)作上來講，這是個很高的境界。作品、人物的態(tài)度，出來很困難的。你會發(fā)現(xiàn)，所有的起承轉(zhuǎn)合，其實都是作者、導(dǎo)演讓他們轉(zhuǎn)折才轉(zhuǎn)折的。我們經(jīng)常說“不合理”，這就是因為導(dǎo)演們有態(tài)度。沒態(tài)度是導(dǎo)演成熟的表現(xiàn)。演員也是，一開始演員們都喜歡表現(xiàn)，但如果大演員，那就是無物。如果說某個演員有自己的表演風(fēng)格，那么他還不是大演員。

　　記：對于人性善惡，有什么新認識？

　　劉：當(dāng)然，我對整個生活都有新看法。比如，善是從哪來的？我認識到，善從惡來。如果善從善來，那不是大事。我們說“放下屠刀，立地成佛”，沒有說“放下牧羊鞭成佛”。這就是一個惡到善的轉(zhuǎn)變。

　　幽默比追問和悲痛更悲痛

　　記：李安的《少年派的奇幻漂流》看了嗎？

　　劉：我已經(jīng)看了，覺得和《一九四二》有相似的地方，都是人在險境當(dāng)中，面臨死亡。區(qū)別在于，派遇到的是老虎，災(zāi)民遇到的是人。老虎要吃人，人也要吃人。船上，是人和動物的關(guān)系，《一九四二》說的是人和人之間的關(guān)系。動物和人，吃人的人比動物要兇險得多。

　　記：怎么看待死亡？

　　劉：用幽默的態(tài)度來對付災(zāi)難、對付死亡。這是這個民族生存的秘笈。時間切回到1942年，災(zāi)民對待死亡的態(tài)度是幽默。面對死亡，如果是一個歐洲人或者美國人，會問：我為什么會死？誰把我餓死的？但是我的鄉(xiāng)親，不會追問，而是給世界留下了最后一絲幽默：老張要死了，臨死前，他想起了自己的朋友老李，老李在3天前已經(jīng)被餓死了，他覺得：我比老李多活了3天，我值了！這樣的幽默，可能比追問和悲痛更幽默、更悲痛。

　　回到我自己，我看到死亡的態(tài)度，是“人要不死該有多好”，這應(yīng)該是和所有人的態(tài)度是一樣的。是的，死亡對所有人都是悲劇，但死亡提供了另一個東西，就是平等。咱們是貧寒子弟，但皇上他也得死啊。皇上一輩子有特權(quán)，但在死這事上，他和我們一樣。皇上和乞丐一輩子不平等，但最后是平等的。

　　記：這種幽默的態(tài)度是怎么形成的？

　　劉：首先咱們遇到問題，在幽默之前是遺忘。為什么會遺忘、缺少反思？因為發(fā)生得太頻繁了。比如我的外祖母，她會說餓死人的年份太多了。我也研究過，從東周以來的河南旱災(zāi)，隔三差五，太多了。大災(zāi)太多了，人都忘了。上個月的今天你吃啥了，你肯定不記得了，他們對于這個災(zāi)難的態(tài)度就成了對吃飯的態(tài)度一樣，很一般了。當(dāng)一個災(zāi)難頻繁發(fā)生的時候，就變成一個嚴(yán)峻，用嚴(yán)峻對付嚴(yán)峻，嚴(yán)峻就變成了一塊鐵。當(dāng)你用雞蛋去碰鐵的時候，雞蛋就破了。但是當(dāng)你用幽默對付嚴(yán)峻的時候，嚴(yán)峻就變成了一塊冰。幽默就是大海，當(dāng)嚴(yán)峻這塊冰掉入大海之后，就融化了。當(dāng)我認識到這一點的時候，它對我的震撼超過了300萬人死亡這個事實。那么，為什么災(zāi)難發(fā)生這么頻繁？小說《溫故一九四二》開頭也說過這個事情，很多時候，中國發(fā)生再大的災(zāi)難，縣以上的官員不會缺吃的，不會缺性的問題。但是，這種追問，不是創(chuàng)作《溫故一九四二》的主要想法，有一直追問的，是我那本小說《我不是潘金蓮》，我在那本書中主要探求“為什么我們不追問？”

　　思考永遠比遺忘要好一些

　　記：《一九四二》拍攝70年前的一場旱災(zāi)，它的現(xiàn)實意義在哪？

　　劉：客觀上，咱們的變化是非常快的，但人性的進步是很緩慢的。可以這么說，我們現(xiàn)在距離秦朝的人性進步只前進了0.5毫米。如果你注意我們的新聞，注意被揭發(fā)出來的貪官，你看他們的貪婪程度，不比1942年差。我們只是吃飽了而已。這次去羅馬電影節(jié)，意大利人的生活比我們好吧？電影節(jié)專門有個青年評審團，我們本來覺得這個是中國1942年的事情，跟他們沒關(guān)系，但他們看了覺得這是電影節(jié)最好的電影，能觸動人性。

　　常看到一些新聞，說什么結(jié)婚一下花幾百萬，我覺得他們是瘋了。還有飆車等，很多事情，大家不以為恥反以為榮。你在飆車，你說那些公車都擠不上去的，他們什么感覺？所以，我想寫“一地雞毛2”，叫《雞毛飛過30年》，寫小林變成老林的感覺。30年前，中國很單一，處長住多大房子，局長住多大房子，這個是有規(guī)定的。現(xiàn)在是金錢社會，權(quán)利和金錢又糾結(jié)，演繹很多悲歡離合。錢、權(quán)、色這些變化的承受者又是誰？是小林這樣的人。我對小林有感情，老林三十年的變化，濃縮和肩負了中國三十年的變化。

　　記：怎么理解“我娘從哪里來”這個意蘊？

　　劉：所有討論的問題，都可以歸結(jié)為“我娘從哪里來”。電影最后有個小女孩，小女孩就出了35秒，旁白，15年后他成了俺娘，不吃肉也不流淚。為什么？一個5歲的孩子把淚都流干了。

　　記：你們多次提到，同樣經(jīng)歷災(zāi)難，俄羅斯有悲憫的交響樂和文學(xué)巨匠的著作，而中國的藝術(shù)主流是《步步高》之類，你的理解是為什么？

　　劉：中國幾千年都這樣，有它的道理。我覺得根源在秦朝。秦朝跟春秋最大的不一樣，春秋時代是百家齊放、百花爭鳴，思想是自由的；秦朝焚書坑儒，打擊思考，缺乏悲憫，這一定不是好的。一個善于反思的民族，一定是一個前景開闊的民族。什么叫思想？思和想，思考永遠比遺忘要好一些。正是因為不追問，不反思，所以我們一直在循環(huán)。

　　記：怎么看《一九四二》這種題材放在賀歲檔上映？

　　劉：我覺得觀眾對年底的期待，一定不止是喜氣洋洋，一定還想有列賓，有悲愴。如果你想放松，那么反思之后，你是不是會更放松？你帶著一腦袋疑問去放松，那就是麻木了。□晨報記者  彭驥【原標(biāo)題：劉震云談《一九四二》：19年前拍太憤青】