小說《溫故1942》是1993年被馮小剛看到，用劉震云的話來說，這就是一個“非他日常規劃”里的調查體小說，卻成了馮小剛19年來念念不忘非要搬上銀幕的電影夢。如今電影大成，劉震云毫不避嫌大贊馮小剛不負當年所托，而最讓他稱許的是《一九四二》看不見馮小剛。“這個電影你看不到以前的馮小剛，他的態度跟風格都沒有了，能做到這一點的就是偉大的導演。”劉震云說沒有19年的沉淀和成長，他和馮小剛沒法做出這樣一部電影，“19年前，那時我和小剛、王朔，還有態度，還是憤青。有了這19年來的藝術沉淀，年齡增長讓人變得平和，我覺得現在拍是最合適的，從有態度到沒態度到變成人物的態度，是19年來創作的軌跡。”

　　專題撰文信息時報記者 陳慧

　　19年的積淀，創作軌跡的變化，都是好事

　　除了影片編劇、原著小說的作家、馮小剛的好友，劉震云在《一九四二》里還有一層身份，這部電影是在他的河南話旁白中徐徐拉開序幕，又在他的聲音里結束了對那一個災難深重的年份的回憶。以“旁白者”的身份在電影里“露臉”，劉震云說既是對當年小說的一種延續，也是19年來不斷修改之后商定的方案。“小說里有一個敘述人，電影里這么一頭一尾的敘述，也是延續了小說的風格。1993年開始創作劇本時，這個敘述人是一直存在的，像《少年派》里也有類似設置。越往后越覺得這個人很討厭，2000年我和小剛在重慶，有個晚上我特別沮喪，覺得這個人很討厭，想不出問題在哪里。后來才明白，這個人吃飽了，1942年的人沒吃飽，精神層面上，他也是居高臨下的。那這個人代表了誰？其實是代表了我和小剛所有的創作基體，原來討厭的地方在于我們有態度在里面，我們的身影在影片里出現了，所有災民不答應，就跟血液排異一樣，于是把人去掉了，只講災民、蔣介石、白修德，感覺特別舒服。這部電影最好的創作態度就是沒態度，這并非真的沒態度，而是你的態度已經建立在災民態度之上，平心靜氣講1942年發生了什么事情就行。”

　　記者指出，影片更像一部紀實紀錄片，沒有電影慣常的強烈戲劇沖突，劉震云認為是時間讓他們做出這樣的安排，“如果是19年前拍，我和小剛、王朔都是憤青，還有態度。經過這19年的藝術實踐，我寫了其他作品，小剛拍了其他電影，深刻體會到作者或導演有態度，對作品是危險的。就好比我們看一些電影，總覺得有不合理的地方，人物的轉變不自然，其實是導演、編劇讓角色變的，這就是有態度。從有態度到沒態度到變成人物的態度，是（電影）19年來創作的軌跡，這不是壞事。”

　　劉震云說自己第一次看完成片，就意識到“這是小剛拍得最好的電影！在他以前的作品里，能看到這是馮小剛的電影，《一九四二》看不到，馮小剛的態度、風格都沒有了。這就是偉大的導演。如果演員做到了，也是大演員。國立也做到了，這部電影里明星的影子，表演風格全沒了。”

　　和馮小剛不止一次在電影上合作的劉震云并不認為老友這次的嘗試是在挑戰觀眾的觀影習慣。“換一個詞來說更好，我覺得他開創了觀影新視野、新習慣。而且我們永遠不要過低估計觀眾，觀眾喜歡的一定是新東西，這是必然客觀規律，也是藝術規律。小剛作為票房價值最高的導演，有前面的積累加上我，大家也都知道，加上這種19年的積累，觀眾還是（對這部電影）充滿期待的。”

　　小說“一鱗半爪”的描寫立起了主要人物

　　《一九四二》成功拍成，19年間有幾個重要時間點，1993年馮小剛看了小說，萌生拍攝念頭，直到2000年才獲得劉震云的認可，那年元旦后的一個晚上，劉震云在馮小剛家里鄭重說了這些話：“我把《溫故1942》托付給兄長了。在這件事情上，我愿意和你共進退。”

　　不止專家、同行不看好，小說原創者劉震云有幾年時間都不認可拍成電影的想法，他告訴記者：“最早小剛來找我，說拍電影，我覺得很奇怪，根本沒法拍，（這事）就放下了，但小剛不斷提起，一定是導演看到了不可能改編成電影之外的東西。我問他為什么非要改，他說喜歡小說的味道，那種幽默對待災難的態度。這個民族經歷太多災難，能以幽默態度對待災難，一定是民族生存的秘笈。我想想也有道理，那就一起把不可能變成可能。”

　　小說結構松散，有很多人講了很多事，等到仔細琢磨拍成電影，發現三無：無軸心故事無主要人物無深刻情節，怎么樣讓可能的情況出現？劉震云和馮小剛用上“笨招”，重走那一年各式各樣人物的活動路線，有災民的逃荒之路，日本人的行軍路線，蔣介石的活動路線，甚至美國記者白修德的采訪路線，“走著走著，老東家、花枝、留保這些人物都出來了。”

　　劉震云指出，小說確實沒有“老東家”這樣的人物存在，但那些一鱗半爪的文字，卻是“老東家”能立起來的關鍵，比如小說里的花爪舅舅、八十幾歲話都說不清楚的老人郭有運。“采訪郭有運時，他說帶家人逃荒是為了活，沒想到全死了，還死得七零八落，早知道這樣干脆不逃荒，還可以死一塊。這不是災民的思考，而是哲學家的思考，產生《一九四二》最重要人物"老東家"的軸心，來自于這個思考。”

　　不同人看《一九四二》有不同感受，有人說太悲慘，有人說災民也有溫暖一面，劉震云表示：“老東家到潼關，親人都沒了，絕望的往回走，想死得離家近點，路上遇到了小女孩，勾起了他的心病，最后兩個陌生人拉起了收，瞬間成了親人，就像黑暗中突然顯現的人性微弱的光芒，這就是溫暖。又比如李培基求蔣鼎文減免軍糧，蔣說我帶這些弟兄出去，一個月后不知道能帶回幾個，死一個災民事小，死一個士兵就是亡國啊。你可以說這個人可恨，但他說的事情又挺悲哀。”

　　至于如何在壓抑和煽情之間平衡電影的情感基調，劉震云的解讀是：“壓抑是難免的，死三百萬人不壓抑么？把壓抑的事弄成不壓抑，就是偽創作。不煽情，并非導演追求的創作風格，而是災民中間無法煽情。賣兒賣女時應該撕心裂肺，都是吃飽的人想出來的。如果是災民，就想著賣出去了，大家都能活。也有人說母子分離就應該是撕心裂肺的表現，都面臨生死離別了。我說不是，真正的生死離別是人餓死的那一刻。所以徐帆把自己賣出去之后，和小孩告別那場戲，跟導演有很大沖突，她說自己是母親，做不到不哭。導演給她講道理：你現在可以哭，但1942年你不會哭。最后拍出來，徐帆有點麻木的交待完事情就走了。”【原標題：劉震云：把壓抑的事情弄成不壓抑，就是偽創作】