是先在于人自己作出的解釋。韓愈的表現(xiàn)活動(dòng)也同樣如此, 韓愈本人的解釋沒有給它增添意義, 在他自己加以說(shuō)明之前, 他作為表現(xiàn)者的行動(dòng)不是已先行一步了嗎？
       
    那么, 時(shí)或用“ 戲”來(lái)指稱的這種要素, 此外還可以在韓愈的何種言說(shuō)中窺見呢我要舉的一個(gè)例子是被定為貞元十九年作的《送孟東野序》《韓昌黎集》卷一九。這篇著名的作品, 歷來(lái)是從與所謂“ 發(fā)憤著書”說(shuō)相聯(lián)系, 又作為“ 詩(shī)窮而后工”說(shuō)的繼承者的意義上來(lái)閱讀的, [17]總之歸結(jié)于安慰失意而不得不離京的孟郊。韓愈斷言, 只有對(duì)境遇抱“ 不平” 的人, 對(duì)不遇感到無(wú)奈的人, 才能產(chǎn)生杰出的文學(xué)。但這是在將“ 不平”解作狹義的不平、不滿的情況下, 若就文脈來(lái)看, 開宗明義所揭示的“ 大凡物不得其平則鳴” , 是陳述事物一受外界刺激, 破壞平衡狀態(tài), 就會(huì)發(fā)出聲音這一普遍定理。而將“ 不平” 限定為不平、不滿, 那便像錢大聽說(shuō)的, “ 鳥何不平于春耶, 蟲何不平于秋耶” [18]錢鐘書將這一說(shuō)法納人原本平靜的“ 性”為外物所動(dòng)而生“ 情” 這一中國(guó)傳統(tǒng)思維的譜系中去解釋, 清楚地說(shuō)明, 韓愈所謂“ 不平” “ 不但指憤郁, 也包括歡樂(lè)在內(nèi)” 。[19]因此, 被選為“ 善鳴者” 的詩(shī)人, 就會(huì)根據(jù)自己的境遇, 一會(huì)兒作歡樂(lè)之歌, 一會(huì)兒詠悲傷之曲。到底成為唱哪種歌的人, 始終是天的困惑“ 抑不知天將和其聲, 而使鳴國(guó)家之盛耶抑將窮餓其身, 思愁其心腸, 而使自鳴其不幸耶”孟郊是時(shí)時(shí)被天命發(fā)揮后者的作用的, 只要自得其使命, “ 其在下也, 奚以悲”他這樣安慰孟郊。總之, 孟郊的窮厄只不過(guò)是“ 不平” 中的一例, 文學(xué)是從包含悲哀和歡喜種種人類情感的波涌中生發(fā)的, 這就是韓愈對(duì)詩(shī)歌的看法, 他將詩(shī)歌視為與在運(yùn)動(dòng)中發(fā)聲的自然現(xiàn)象等價(jià)的東西。這樣的文學(xué)觀, 與視文學(xué)為傳道工具的目的論的思考相比較, 可以說(shuō)是遠(yuǎn)為通達(dá)、完全肯定人性的生動(dòng)想法。它將人在世界上受到的種種刺激、那由刺激產(chǎn)生的種種情感波動(dòng)、那種種動(dòng)態(tài), 全都視為文學(xué)生成的動(dòng)機(jī)。
       
    如此說(shuō)來(lái), 從不為外界刺激所動(dòng)的、保持平靜的心靈就不能產(chǎn)生文學(xué),《送高閑上人序》《韓昌黎集》卷二一在書論領(lǐng)域里已論述了這一點(diǎn)。正如蘇軾作為詩(shī)論來(lái)引用的那樣詳后, 也可以將它當(dāng)做包括文學(xué)的一般藝術(shù)論來(lái)讀。相對(duì)《送孟東野序》專論詩(shī)人與境遇的關(guān)系, 此文關(guān)注的中心轉(zhuǎn)而進(jìn)人藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)體心理過(guò)程。盛唐的草圣張旭被拿來(lái)與高閑的草書作對(duì)比：
       
     往時(shí), 張旭善草書, 不治他伎, 喜怒窘窮, 憂悲愉佚, 怨恨思慕酣醉, 無(wú)聊不平, 有動(dòng)于心, 必于草書焉發(fā)之。
       
    作為人當(dāng)然會(huì)生出種種感情, 不僅憂悲、怨恨那樣的負(fù)面情感, 就是愉佚、思慕之類的正面情感, 也都會(huì)打破內(nèi)心的平衡, 那一切都表現(xiàn)在草書中。
       
    觀于物, 見山水崖谷, 鳥獸蟲魚, 草木之花實(shí), 日月列星, 風(fēng)雨水火, 雷霆霹靂, 歌舞戰(zhàn)斗,天地事物之變, 可喜可愕, 一寓于書。
       
    森羅萬(wàn)象、自然界紛繁的現(xiàn)象、人類社會(huì)的種種事態(tài), 觸目而生喜悅、驚愕之情, 全都傾注于草書。這樣, 張旭就獲得凌駕于人類的意志力, 其作品就擁有了永恒的生命。
       
    故旭之書, 變動(dòng)猶鬼神, 不可端倪。以此終其身而名后世。
       
    相比之下, 高閑是怎樣的呢？
       
    今閑之于草書, 有旭之心哉不得其心而逐其跡, 未見其能旭也。為旭有道, 利害必明,無(wú)遺錨株。情炎于中, 利欲斗進(jìn), 有得有喪, 勃然不釋, 然后一決于書, 而后旭可尖也。今閑師浮屠氏, 一死生, 解外膠。是其為心, 必泊然無(wú)所起, 其于世, 必淡然無(wú)所嗜, 泊與淡相遭, 頹墮委靡, 潰敗不可收拾, 則其于書, 得無(wú)象之,然乎？
       
    像高閑這樣的佛徒, 其諦觀生死、舍棄對(duì)外物之執(zhí)著的境地, 帶來(lái)平靜無(wú)欲的心靈狀態(tài)。到這一步,生命力也就衰竭了。只有洋溢著世俗氣息的情念的熊熊燃燒, 積聚其能量于書, 才能產(chǎn)生張旭的藝術(shù)。
       
韓愈的這一藝術(shù)觀, 被蘇軾在詩(shī)中巧妙地概括為：
       
    退之論草書, 萬(wàn)事未嘗屏。憂愁不平氣, 一寓筆所騁。頗怪浮屠人, 視身如丘井。頹然寄淡泊, 誰(shuí)與發(fā)豪猛。《送參寥師》,《蘇文忠公詩(shī)合注》卷一七
       
    之后東坡接以“ 細(xì)想乃不然”之句, 引出結(jié)論文學(xué)與佛道并非像韓愈所說(shuō)的那樣必不相容“ 詩(shī)法不相妨” 。這姑置不論, 我要討論的是, 這里所謂“ 憂愁不平氣” , 是被作為負(fù)面的感情來(lái)把握的—東坡也理解為不平不滿之意, 但韓愈卻將人所自然具有的喜怒、欲望等一切情動(dòng)都作為藝術(shù)創(chuàng)造的源泉來(lái)肯定。為外界種種事象所觸發(fā)的情感, 不是可以在一個(gè)綱領(lǐng)下被賦予秩序, 被賦予價(jià)值的東西, 那是沒有方向性的鮮活的心靈活動(dòng), 在它的發(fā)揮中, 人的生命力蓬勃橫溢。《送高閑上人序》一般認(rèn)為是暮年之作, 然則終韓愈一生, 對(duì)人的種種情念之動(dòng)都是肯定的, 并認(rèn)為藝術(shù)由此產(chǎn)生, 這就是他的藝術(shù)觀。
        
    這樣的藝術(shù)觀不是與前面看到的“ 戲” 相通嗎？“ 戲”如前文所述, 它本身最終雖未被肯定, 但被用“ 戲”一詞來(lái)說(shuō)明的東西, 本質(zhì)上不正有著像韓愈自己說(shuō)的那種不受拘束的、自由奔放的生命力的橫溢嗎？它同要將現(xiàn)實(shí)虛無(wú)化或超越的思想是不相容的, 是肯定現(xiàn)實(shí)原本存在, 完全承認(rèn)受既定現(xiàn)實(shí)觸發(fā)的種種心靈活動(dòng)的態(tài)度。
       
    韓愈文學(xué)創(chuàng)作的核心既然在于不受理所當(dāng)然的綱領(lǐng)羈束的, 是情感的自由發(fā)揮, 其精神也就導(dǎo)向否定性的, 被用“ 戲” 一詞來(lái)評(píng)價(jià)的方面, 看起來(lái)與“ 游”有相似之處。因?yàn)?ldquo; 游” 也是以不受拘束的、活潑潑的心靈活動(dòng)為本質(zhì)的。而將韓愈的文學(xué)活動(dòng)作為“ 游”來(lái)把握的正是蘇軾。再看一首東坡詩(shī), 他也這樣說(shuō)韓愈:退之仙人也, 游戲于斯文。
       
    用“ 仙人”一詞作比喻, 是說(shuō)他簡(jiǎn)直生活在游戲似的自在境地。到東坡的這句詩(shī), 我們才看到不是非難, 不是辯解, 也不是作為余暇而容許的, 是對(duì)游戲本身的真正的肯定。韓愈文學(xué)的核心不正是這一任生命力迸發(fā)的自在的游戲精神么？
       
     五、“ 游”的意味
     
     “ 游”作為思考人和文化問(wèn)題的一個(gè)重要概念,直到近年才廣為人知。試從與“ 游” 的類似點(diǎn)來(lái)重新審視韓愈的文學(xué)活動(dòng), 很有趣的暗合就從中浮現(xiàn)。
       
    羅杰• 卡伊約瓦在《游戲與人》一書中將“ 游戲”分為四類, 并通過(guò)這一分類來(lái)分析游戲的多樣性。[21]四類分別