不過今天水彩畫家仍有被邊緣化的危機感，只是其主要問題已不再是水彩畫能否承擔重大題材，而是作為與油畫、國畫、版畫等并列的行業、社團組織在競爭中如何立足自強。由于水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失去自我，雖兼有二者之長，卻未能鞏固獨立的地位，相反有被二者同化的可能。不過，隨著思想解放和視野擴大，現在真正的危機感來自水彩畫市場發展的滯后和話語權的依然缺失。在按畫種形成的許多社會組織的競爭中，中國水彩畫界，面對其他畫種及其行業、社團組織咄咄逼人的態勢，還是難以擺脫被邊緣化的危機感。但也許正是危機感，使當今的水彩畫依然充滿活力并繼續向前發展。

　　觀念統率歷史

　　水彩畫創作是非常個人化的事情，但發展水彩畫事業卻要求集體的努力，包括藝術家、理論家、批評家、策展人、贊助人、收藏家、美術社團、企業和政府的參與。不同的時代風氣，不同的個人愛好，甚至材料、技術的發展，必然會對繪畫產生不同的影響，而直接影響到繪畫的則是藝術家的觀念。從美術史角度看，觀念決定形態，因此，觀念統率歷史。

　　雖說水彩畫來自西畫，但中國的水彩畫不是西畫觀念和西方水彩畫的歷時性的簡單翻版，水彩的引進是穿越時空地、共時性地發生的，并在不同程度上融入了當時的中國觀念，也包括藝術家個人的選擇，因此它不能永遠被稱為西洋畫。而且，在中國人眼里，水彩畫與中國畫有一種親緣關系，二者之間沒有人為設定的嚴格的界限；從技法、材料上看，中國畫與水彩畫沒有根本的不同，二者都使用水溶性顏料，都有豐富的紙上作畫的經驗，只是所用紙張的類型不同。因此，在觀念和技法、材料上，二者都可以相互借鑒、相互滲透。在像丟勒、倫勃朗這樣的西方畫家的水彩畫中，也可以看到中國人熟悉的筆墨線條語言。水彩畫的筆法技巧與中國畫有很多相通之處，如水彩的枯筆、拖筆、掃筆，干筆、濕筆，以及渴筆留空，與中國畫以及書法的各種用筆，包括皴擦、飛白等，頗有共通之處。還有，水彩畫和國畫都講究渲染效果，有相似的用色之法。再者，從創作觀念上看，并沒有硬性規定水彩畫必須是西畫，而中國畫只能是傳統國畫，二者都是與時俱進地發展變化的。更重要的是，中國畫積累了豐富的理論和美學，可資水彩畫借鑒，并在觀念上給水彩畫提供靈感啟示和創意支持。總之，在融通內涵豐富的中國畫方面，中國水彩畫家有得天獨厚的優勢。正如吳冠中所看到的：“像錢松喦的山水，就有水彩的趣味”；而“古元的水彩有水墨韻致”。 因此，以發展的包容的開放的眼光宏觀地考察，中國畫也是一種中國式的水彩畫。由此觀之，中國水彩畫不可能步西方水彩畫后塵亦步亦趨，它擁有開闊的空間和深厚的底蘊，足以形成自己獨特的觀念和形態。

　　再進一步就中國水彩畫的可塑性、兼容性而言，它不僅可以成為一個有獨立趣味和自己傳統的畫種，而且也可以成為溝通其他畫種或藝術門類的橋梁，是各畫種和其他藝術門類交融的實驗平臺。正如吳冠中先生所說的：“水彩畫好像小島，處在油畫和中國畫兩塊陸地之間，兩者都可和水彩有聯系，在這小島上碰頭”。“畫油畫的常畫水彩作各種嘗試，版畫家、中國畫家、油畫家、工藝美術家和建筑家畫水彩，因素養不同、要求不同、手法不同，就出現了各自的特點，這對水彩畫形式風格多樣化很有好處。” 許多油畫家、版畫家、雕塑家熱衷于作水彩習作，借此訓練自己的色彩直覺和對形式的敏感。由于其對形體處理通常具有的高度概括，水彩畫更具抽象特性，形式問題更為突出，更容易觸摸繪畫的本體語言。在很大程度上，由于上述原因，上世紀50年代至60年代上半期，處于逆境的中國水彩畫達到了第一個高峰，各畫種和藝術門類的交融導致水彩畫豐富多彩的形式和風格，使單一化和缺乏民族性的油畫相形見絀，使為人物畫和現實性所困的中國畫不能小覷水彩。當時的版畫家古元、雕塑家張充仁、油畫家宗其香等都加盟水彩畫并成為水彩畫壇的佼佼者。

　　開拓水彩畫的空間

　　自明代萬歷年間，西方傳教士入華開始，西方繪畫傳入中國，與中國繪畫形成對照，打開了中國人的視野。出于中西觀念形態的差異，于是有中西乃至東西繪畫的區別與比較，西洋畫之稱謂也因此而漸漸流行。我國新興的水彩畫，從觀念上看，最初是依附于西洋畫的，因此有別于傳統中國畫。但是1953年至1957年間，在新國畫運動中，中國畫一度削弱傳統筆墨的美學意義，代之以西方素描、色彩觀念，其名稱亦被改為彩墨畫。唯獨這時的彩墨畫與從西方引進的水彩畫在觀念上最為接近。 但由于傳統中國畫的文化負載深重難以舍棄，彩墨畫的名稱在1957年之后就壽終正寢，取而代之的是倚重民族文化傳統的中國畫(國畫)，中西繪畫分道揚鑣。

　　西洋水彩畫傳入我國之后，其歷史不長，但這段歷史同樣包含著觀念、技術、形態的發展演變。水彩畫概念本身是建立在材料工具層面上的，觀念上與油畫等西洋繪畫沒什么兩樣。但是，相對而言，水彩畫通常作為傳授和學習(西方)繪畫觀念的便捷工具，往往依附于壁畫或架上油畫，在技術上僅僅作為摸索預定造型目的之手段而自身并無需要表現的獨立價值，它只不過被看作一種方便簡捷的工具而已，可以用來作壁畫、架上油畫、版畫，乃至雕塑、廣告、建筑、環境等設計的效果圖。但是隨著水彩畫主體意識崛起，水彩畫家們也試圖展現水彩畫自身獨立的文化價值和審美價值。水彩畫力求擺脫作為其他畫種或藝術門類的附庸的地位，其形態逐漸凸顯出獨立身份，證明它具有與其他畫種或藝術門類同等的價值。或更進一步說，它還能超越狹隘的畫種的意義而上升到更寬廣的藝術的境界，也就是說，消解了它自己，繪畫就是繪畫，既不分中西，也不分畫種，而能融會貫通，至此水彩畫與水墨畫、中國畫、油畫、版畫等一樣，都是實現繪畫目的的手段，具有同等的地位。水彩畫的歷史意識由此形成并逐漸得到加強。 

　　就中國的水彩畫而言，所面對的問題是，從西方引進的水彩畫尚缺乏中國本土文化的根系，而且傳統短缺，這不僅因為它在中國的歷史不長，還因為文化交流的障礙，對西方的傳統也了解不深。與傳統中國畫相比，既沒有大量的創作積累，也沒有豐富的理論積淀�？墒�，與同是引進不久的油畫相比，由于油畫的材料比較特殊，與我國迥異，而且技法也不太容易駕馭，所以油畫在我國流行稍遲，主要靠大批留學生歸來之后才得以推廣，水彩畫則使用相對方便，顏料及用法也與國畫相似，所以較早為國人所接受，是中國人最早體驗西方繪畫的一種方式。水彩畫不易修改的特性，在以人物為主的主題性創作方面，難以與油畫匹敵，油畫在精確度、復雜性等方面占有優勢，在尺寸大小上有較充分的自由度。與同是引進的版畫相比，水彩畫在表現的沖擊力和復制的效果上也沒有優勢可言。此外，水彩畫在重大題材的表現上也沒有展現出魅力。與山水花鳥見長的國畫相比，水彩畫欠缺的是歷史和文化的積淀。這使它在美術圈子中一直處于劣勢，缺乏號召力和話語權。然而，中國的專業水彩畫家，為了自己的生存和事業的發展，一直致力于開拓水彩畫的空間，在中國社會特定的時空之中，經過數代人的努力，開創了中國水彩畫的歷史。(作者系上海大學美術學院教授 本文發表時有刪節)作者：潘耀昌【原標題：限定和超越：談中國水彩畫的問題】