我去藏區，那里人民生活在高原地區，他們的家罩到處帖滿了年畫，因為藏區人民熟悉的只是高原生活，通過年畫，他們可以了解祖國的文化、各地的風士人情。所以年畫是多么必_不可少。我國農民有八、九億，年畫是他們喜聞樂見的藝術，這個陣地怎能隨意放棄呢？可現在有些人卻不考慮藝術要為他們服務，不恰當地突出表現自我，只求自我陶醉，卻不顧別人是否理解。創新當然是對的，但基本目的應該是為人民服務的，尊重廣大人民的審美習慣。有人認為藝術應有創作的自由，西方就比我們自由。我們廣東每年都有機會結識許多外國、香港的同行，許多人都講了真心話。看起來，他們要畫什么就畫什么，其實他們受到了一個大的約束，那就是他們的畫展必須有資本家撐腰，資本家欣賞什么畫，你就得畫什么。我看這可一點不自由。在西方，藝術就像商品一樣，非得不斷翻新花樣不可，你求怪，別人沒有的你有了，有人看上了你，就成了榜樣，把你的畫包下來，那你的創作都得聽他的，你失去了反映社會生活的自由，這是最大的不自由。社會主義畫家最值得自豪的就是可以給人民以最好的精神食糧。我們服務對象應是廣大人民，這是藝術的社會功能的問題。畫馬克思、畫人民的生活就有社會功能，表現了社會主義的特點。

　　近年來我聽外面來的人講，國畫的威信在海外下降了，貶值了。中央也提出要警惕藝術“商品化”的傾向。某些畫家由于只顧賺錢，題材手法都用得太濫，沒有新意。求量不求質的作品充斥市場，怎能不貶值呢？我們聽了實在不好受。我們不能把我們的事業變成單純的商品交易。對錢的興趣濃了，就會對那些無利可圖但人民、社會需要的畫不感興趣。尤其我們在學校從事教學工作的，工作之余作畫的時間不多。我與鷗洋都這么想，凡是遇上假期，只要經濟許可的話，我們就一定下生活。這么多年來我與她基本上是輪流下去，一下去就把一年的積蓄花光。下生活回來往往苦于無時間將感受到的進行消化。時間對我們太寶貴了。我們都是過了四、五十歲的人了，如果我們利用這些時間都去搞展銷畫，輕輕松松，每月可以增加不少收人。而畫馬克思、恩格斯，辛辛苦苦，稿費還比不上一張舞蹈小品，你畫不畫？在這些問題上不能不考慮在學院里、在國畫系師生中中產生的影響。我意思也不是說清高到不要稿費，因為沿有一點再生產的條件也是不成的。但如果是去追求稿費，為了錢就會毀了藝術、毀了人品。有的畫確是感到吃力不討好。好多年前，為了畫《不滅的明燈》，我與鷗洋都先后上井岡山。前幾年又合作《馬上將軍，馬下詩人》(陳毅同志)，又是兩人先后去山東，沿著陳毅同志走過的路線收集素材，對老一輩的革命家，我們是有感情的，也是人物畫家的責任。化了幾乎一年的時間，畫出來了，連北京參加評選的資格都沒有。如果不是廣西博物館好心收藏了它，這么大一張畫至今恐怕還放在床底下。在北京開會時劉文西等同志也訴過類似的苦。難怪這幾年原來擅長畫人物的，也不畫人物，都畫山水或花鳥了。有的有能力反映現實生活的，也不畫地上畫天上的了。我確是十分關注著這個問題。我希望人物畫的隊伍要壯大，而不是縮小。我們這次來南京開展覽，主要目的是想聽聽意見，同時也是表明我們還是堅持在人物畫的崗位上。

　　四  人物畫的創新

　　刨新離不開生活，必須通過生活。反映生活。坐在屋子里練功夫是重要的，但更重要的是研究新的對象，表現新的對象，來探索新的技巧。古人正是經過長期實踐，才那么精妙地畫出梅蘭竹菊。人物畫的關鍵也在實踐，有些題材對國畫來說難度較大，可你越不接觸，難度就越大。比如部隊生活就很難畫，它不象山水那樣，能充分發揮筆墨特點，但你也不能迥避。六十年代初，我就抱著這個想法分別去海軍和空軍基地。海軍的衣服，發亮的甲板，前人無現成經驗。我的《浴日》就是當時畫的，我就想探究一下能否用大寫意的筆墨畫軍艦，我有意借鑒齊白石畫大荷葉的方法來畫海軍服，畫河水的線條來畫海水。用畫蝦的辦法來畫水淋過的鋼板的倒影。雖然效果不是最好，但我有了信心，這條路可以走。畫空軍更難。我到空軍基地時，當地師長、政委鼓勵我，說不管成敗如何，對國畫家來說總是個“革命行動”，因為以前畫國畫的人不去那兒。于是我也就大膽嘗試了一個月，用生宣紙來畫發亮的噴氣式飛機，同樣能解決問題，而且比一般素描更痛快。工廠你也得畫。我到茂名石油公司，那現代化的廠房一塵不染，你根本找不到什么一波三折、小橋流水，這是一種八十年代的新的美，芥子園里筆法都用不上，但我們有責任在國畫里把它表現出來。比如畫機器，要直，但直得不能象工程圖，還須有筆墨趣味，這真不容易。當然，畫少數民族的條件好一些，因為他們的形象很有特點，服裝特點也強。但我的創作中，留給大家印象較深的還不是畫少數民族的，而是另外幾張。一張是《一輩子第一回》，一個很普通的老大娘，她沒有什么“有利條件”，很平常。我覺得畫這種題材的難處就是要用內在美來打動觀眾。一個老太太、一個勞動者，她活了那么大年紀第一次拿到選民證，第一次當家作主。她那愉快的心情太動人了，超過了表面的美。畫面上沒有什么大動作，我只是根據太行山區老鄉趕集把錢包在手帕里的動作，設想如果現在太行山區實行普選，她也必然是這個動作。   

　　還有一幅《雪夜送飯》，它也沒有什么太大的動作，但這幅畫表現了人與人之間的真摯友愛。這是我在體驗生活時感受到的，是社會主義的美，國畫完全能表現。

　　《礦山新兵》是我剛從“牛棚”里放出來時畫的。當時分配我去礦區，我只要能畫，苦也不怕。只是礦區怎么畫呢？后來在哪兒生活了一段，大有感觸，結果也畫成了。所以畫人物最重要的是表現本質的精神美。只要抓住了這點，什么對象都可畫。

　　有人說國畫應有個“揚長避短”的問題。我想，還是提“揚長克短”合適。這個短避不得，一避就使國畫題材越來越狹，技巧得不到提高。這個短非克不可，只有克才能作出貢獻。

　　國畫必須創新。但是現在有些同志認為老百姓越是看不懂，就越新越好，有時變了形也丟了神。關于這個問題我和有的同志討論過。在某省講學時有個學生敢于發表自己看法。他把畫都掛出來讓我看。有些很好，有些我卻看不出有什么美。他畫人像，眼睛一個在上，一個在下，一邊有耳，一邊沒有。畫老年人臉，象原子彈受害者。我說這不夠美，畫的對象恐怕不是這樣的。他說：“楊老師，我不同意你的意見，你認為丑的我卻認為美。”我們一下子成了對立面。我給講創新、講變形不該故意丑化。雙方講了半天，還是格格不入。審美觀、藝術觀的差異如此之大，是近幾年才有的事。我剛到藏時，有些藏民不愿讓我們畫，因為前不久有一批美術學校的學生到那兒畫過。有的把他們畫得很丑，藏民很惱火：坐了半天，一看嚇壞了，再也不要他們畫了。我于是想一定要恢復名譽。我抱著這個目的畫了。他們一看興趣就來了，很高興。

　　有一位老師，去法國考察。回來后我問他法國藝術家對新派抽象畫怎么看。他舉了一例子。有個畫家，家里掛了他老婆及孩子的肖像，很寫實。可他喜歡的卻是那些亂七八糟，不可理解的畫。這不奇怪。因為藝術家，可以容忍一切，但也難以容忍將他老婆、孩子丑化。這個故事很說明問題。我們畫畫是為了讓人民看的，現在有些青年忘了這點，畫人物也就失去了正確的目標。

　　五  學畫的方法

　　學畫要向傳統學，向外來學，向老師學，向生活學。其中向生活學最重要。藝術絲毫不能脫離生活，這是現實主義藝術最寶貴的經驗。我對舞蹈很感興趣，但以前畫的舞蹈只是舞臺上的。有時缺乏生活基礎，會鬧笑話。我畫過一張新疆舞：一個維吾爾族姑娘在旋轉。可我到了新疆，那邊的同志就說：“楊老師，你畫的是哈薩克的帽子，維吾爾族的裙子。”可見畫小品也離不開生活。

　　除了學傳統的筆墨、皴法、染法，更重要的是研究前人如何將反映時代與表現手段相統一，怎么消化生活變成藝術。過去我畫山水時，對荷葉皴不理解。后來到黃山，看到山的皺紋果然象荷葉皴，才明白古人原來是這樣從大自然中提煉出荷葉皴的。學齊白石不光是學他如何幾點一個小雞，幾筆一_個蝦子，而要學他高度概括生活的能力。黃胄畫雞，決不是白石的雞，而是自己觀察生活所得。來自生活，不熟練也可貴；脫離生活，熟練到落套，并不好。齊白石畫過《蛙聲十里出山泉》，1959年我和石魯同志、程十發同志都一起住在白石紀念館畫畫。石魯同志受齊白石畫的啟發，畫了一張《羊群出山溝》。一群白羊從山溝里出來，畫面遠看象瀑布一樣，構圖很妙，這是善于學習的典型例子。石魯同志畫《轉戰南北》的全過程我都看到了。他最可貴的是不滿足老一套，一定要找出正確表現黃士高原的畫法。藝術上就是這樣，不能搞什么大李小李，大程小程。因為別人的經歷、氣質和修養你沒有，摹仿最多只能學其表面。兒童畫畫愛摹仿，但也要向生活學，不能用李可染的牛，白石的蝦來代替孩子們的創造。成年人如果鼓勵孩子去摹仿，把摹仿當成主要手段，就錯了。藝術的志趣來自生活的研究，來自不斷地總結反映生活的經驗教訓，來自一種強烈的讓觀眾跟我一起來感受大自然的美的愿望。不為名利所左右，而忠于藝術，像顏文梁老先生，九十一歲，還在勤勤懇懇作畫，這種精神難得啊！他認為一個人要樂，又對我說不苦沒有樂。這很辯證。下功夫多苦，你挨罵時多苦，畫畫并不一定受表揚、受鼓勵，還會碰到許多意想不到的事情。我在藏區畫《賽馬冠軍扎考》一畫時，正在賽馬場上寫生，沒料到馬跑在草地上沒有聲音，就沒在意，突然一匹驚馬從我身后跑過來，跳過我的頭，馬蹄踢傷了我的頭，差點丟了命。畫畫要經過這份苦，看畫的人怕是不知道的。但一旦你畫成了，把充滿活力的生活表現出來了，你就感到快樂。所以千萬不要搞曇花一現，而應根深葉茂，關鍵是要有正確的學習方法。根要扎在生活的士壤中，就會越畫越有味，越吃苦越有味。我和鷗洋回廣州后，準備再苦幾年，闖一下，爭取有所突破。七年之后，也就是我六十歲時，再來向大家匯報。楊之光【原標題：談中國畫人物畫中的問題】