摘 要：儒家文化作為中國傳統文化之主導成分，對中國古典戲曲的影響是廣泛而深刻的。儒家文化所體現出的倫理精神及由其形成的”重實際，黜玄想”的”史官文化”，導致了古典戲曲與歷史的緊緊”纏繞”，使歷史故事和傳說成為戲曲重要題材來源。儒家”從心所欲不逾矩”的理想人格所張揚的循禮守制、貴賤不逾而又以睦相守的程式化生活賦予戲曲以程式之美。受儒家文化影響至深的失意文人對戲曲活動的參與，使戲曲在總體格局上不越出封建主義藝術范圍，但又很大程度上與封建主體文化迥然異趣。

    儒家重名教綱常，要求每個人都嚴守本分，按照尊卑貴賤的等級秩序行動。為了更有效地用倫常規范約束人們，儒家要求養成一種”從心所欲不逾矩”的理想人格。循禮守制，貴賤不逾而又以睦相守的程式化生活賦予古典戲曲以程式之美。儒家”隆禮貴義”，把”修身”——道德自我完善看成是齊家、治國、平天下的基礎和前提。儒家文化的道德至上觀念對戲曲的功能、人物形象、矛盾沖突、觀察社會生活的視點和評價生活的尺度等諸多方面均有深刻影響。
盡管戲曲備受主流文化的排斥，但為了能夠在日益嚴酷的文化專制統治下生存，戲曲作家有時不得不弱化戲曲的”異端”色彩，向主流文化靠攏；一些正統文人看到戲曲在群眾中的巨大影響，也利用戲曲宣傳封建倫理道德。高臺教化，”藥人壽世”成為戲曲的重要職能，”不關風化體，縱好也徒然”，成為評價戲曲創作的重要標準，劇作家習慣于從倫理道德方位去觀察、反映、評判生活，二元對立(善與惡、忠與奸、貞與淫、義與利等)的倫理糾葛成為戲曲沖突的基本模式，善惡分明的人物形象成為劇作家關注的中心。
   
    某種思想流派對某種藝術樣式的影響，不僅取決于這一思想流派在傳統文化中所處的地位，而且還與作為受體的藝術樣式的境遇和地位有關，就像知識分子和缺少文化的農民雖然都在儒家思想的統治之下，但他們所受的影響卻不大相同一樣。與主要屬于上流社會的詩詞、散文、繪畫等古典藝術相比，戲曲在接受儒家思想影響方面，既有不同的特點和方式，也有深淺多寡的不同。封建統治階級及其正統文人大多以詩文為”正宗”，以戲曲為”邪宗”。
   
    詩歌、散文都曾被封建文人用作躋身官場的敲門磚，唯獨戲曲一直被目為有傷風化、君子不為的”末技”。在戲曲發展史上，封疆大吏、碩學名儒涉足戲曲者寥寥，絕大多數戲曲作家是仕進無門或在丑惡的官場傾軋中敗下陣來的失意文人。他們一般都受過儒家思想的長期熏陶。儒家的思想學說早己變成他們的血液，深深地扎根于其靈魂深處。但痛苦的經歷和艱難的處境又使他們在感情上接近下層勞動群眾，因而許多戲曲藝術家對儒家正統思想有一定程度的反感和抵抗。他們”偶倡優而不辭”，就是對儒家正統觀念的一種反叛。古代戲曲作家的教養和現實境遇，一方面使他們無法擺脫儒家思想體系的羈絆，以至有意無意地利用戲曲為儒家張目，另一方面，又促使他們運用儒家思想中那些富有人民性的成分，去否定其不合理的成分，甚至利用戲曲張揚”異端”，向封建統治者和某些封建倫理道德挑戰，這種狀況使戲曲在總體格局上不越出封建主義藝術的范圍，但又使它與那些歌功頌德、粉飾太平、率筆應酬的貴族文人作品迥然異趣，戲曲舞臺上的女性形象足資佐證。
   
    我國封建社會是以男性為核心的宗法血緣制社會。上古的”圣書”告訴人們，男為乾天而在上，女為坤地而居下。男為主，女為從，男尊而女卑。夫為妻綱是”天下公理”，女性的權利在許多領域被剝奪。
   
    如果說，封建社會不尊重人，輕視人，使人不成其為人，那么，從婦女身上能更清楚地看出這種專制精神。然而，戲曲卻給了在儒家文化典籍中一直”缺席”的婦女以一席之地，許多戲劇藝術家對備受欺凌的女性傾注了極大熱情。耐人尋味的是，標志著元代戲曲創作輝煌峰巔的大手筆關漢卿，是以擅長于描寫女性而聞名于世界劇壇的，他成功地刻畫了竇娥、趙盼兒、譚記兒、杜蕊娘、謝天香、王瑞蘭等一系列女性形象；標志著明代傳奇創作最高水平的湯顯祖是以成功塑造了貴族少女杜麗娘的形象而為人所稱道的；標志著戲曲表演最高成就的梅蘭芳，本為堂堂須眉，但卻是因為長于扮演女性而芳名遠播的。
戲曲舞臺上的女性形象不僅數量多，而且多數是舞臺的靈魂和社會的良心，戲劇作家的理想和美好的情感常常是通過她們得到最完美體現的。王昭君的膽識令漢宮滿朝文武羞愧；李香君的氣節讓七尺男兒汗顏；竇娥的善良、怨憤感天動地；趙五娘的深明大義、吃苦耐勞感人肺腑；杜麗娘出入生死的”至情”驚天地、泣鬼神；白素珍的敢愛敢恨令人欽敬。戲曲對女性形象的成功塑造，在一定程度上強化了戲曲反傳統的”異端”色彩。
   
    但是，塑造女性形象以及主旨在于反叛封建禮教、控訴封建統治的劇作又大多未能徹底擺脫儒家思想和封建意識的束縛和影響。譬如，男主女從、婦道柔順的傳統道德，使戲曲舞臺上的女性形象大多包蘊著”柔性”精神；門當戶對、從一而終的思想，”洞房花燭夜、金榜題名時”的庸俗人生價值觀——乃至某些封建迷信思想滲入不少劇作家的靈魂深處，使塑造”反叛”形象，主旨在于反封建的有些戲曲作品往往也帶有封建時代的烙印。關漢卿被譽為”人民戲劇家”，其代表作《竇娥冤》以大無畏的精神揭露了封建社會的黑暗統治，對象征封建統治秩序的”天”和”地”也進行了血淚控訴，對其公正性和合理性提出懷疑，民主性精華顯然是其主導面。然而，竇娥的精神支柱卻是”一馬難將兩鞍鞲”——從一而終，寡婦應為死去的丈夫終身守節。竇娥的”三樁誓愿”一一應驗，死后冤魂告狀，其主旨固然在于見出其冤屈之深，但同時也透露出劇作家對天人感應、人神交通、陰陽兩界等神學思想的信持。劇作的結尾由清官刷卷使冤案得以申雪，固然蘊含有懲惡揚善的美好情感和善良愿望，但同時也說明劇作家期盼依靠清官申冤雪枉，重建社會秩序，這種社會政治理想帶有封建性。又如王實甫的代表作《西廂記》，表達了”愿天下有情的都成了眷屬”的美好理想，對青年男女自擇佳侶的”越軌”行為進行了熱情的贊頌，把幸福愛情視為人生的最高價值目標，”學成文武藝，貨與帝王家”的功名仕途則被置于次要地位，其反封建禮教的思想傾向顯然是其主導面。然而，《西廂記》最后還是以”中舉得官大團圓”作結，而且，張生反對老夫人將鶯鶯轉許鄭恒的”武器”是”烈女不更二夫”。當老夫人最終決定讓鶯鶯與張生”成合”時，張生喜不自禁地唱道；”門迎著駟馬車，戶列著八椒圖，娶了個四德三從宰相女，平生愿足。自古、相女、配夫，新狀元花生滿路。謝當今盛明唐圣主，敕賜為夫婦。”一場自擇佳偶的反封建斗爭竟以”圣主”賜婚的”合法”形式結束，張生不止是看中了鶯鶯的美貌和多情，同時也看中了她”四德三從”的品格和”宰相女”的高貴身份，反封建的”主旋律”之中，分明又夾雜著些許宣揚封建思想的”不諧和音”。再如，鄭光祖為”元曲四大家”之一，是元代后期最杰出的戲曲作家，其代表作《倩女離魂》對自擇佳侶的叛逆行為進行了熱情的贊頌，反封建禮教的色彩相當鮮明。然而，其藝術構思卻建立在靈魂出殼的宗教神學的基礎之上，不但以”中舉得官大團圓”結局，而且指腹為婚持肯定態度。湯顯祖的《牡丹亭》是反封建禮教的名著，民主性精華顯然是其主導面，然而其劇情也是建立在陰陽兩世的宗教神學的基礎之上的，而且劇作同樣以中舉得官、一家封賞、奉旨團圓結局。
   
    正因為古典戲曲中的民主性精華與封建性糟粕往往是并存于一體，難以絕然分開的，即使是像《竇娥冤》、《西廂記》、《倩女離魂》、《牡丹亭》那樣主旨在于反封建的名著，也有可能含有一定的封建意識，所以有學者認為，分析古典戲曲的思想傾向必須舍棄從前那種甚為流行的”唯成分論”的教條觀點及僵硬的方法：”中國戲曲文學中的<兩種文化>，即民主性精華與封建性糟粕并存于一體的情況，是非常復雜的。這種復雜性不在于糟粕占有多么大的比例，也不在于它的毒素有多么大的危害，而在于兩者的生存狀態。許多封建性糟粕是滲透在人民用自己的理想和愿望創造的人物形象之中；同時，許多民主性精華也是消溶在體現封建意識的戲劇情節之內，彼此都是以對方為依存體。例如，元雜劇中的包公戲。
   
    包待制申張正義，懲奸除惡的舉動無疑是受到人民的擁戴，具有很強烈的民主性因素�？墒�，這些申張正義、懲處奸惡的情節，卻又無不縈繞著封建法制的虛偽光輪，并以為大宋王朝的輸忠盡智作歸屬。這樣的清宮，人們當做救苦救難的觀音菩薩去期待。
   
    而靠期待、托賴清官的明察來革除社會的弊病，畢竟不屬于民主、進步的思想，倒是地道的封建意識心理的反映。又如愛情戲。爭取婚姻自由的主題具有反抗封建禮教的社會意義。偏偏有不少戲在表達愛情的堅貞不渝的戲劇行為里，浸染了極為濃厚的貞節觀：抗婚的祝英臺采取的<碰碑>、逃婚的錢玉蓮(《荊釵記》)采取的<投江>等等行動，固然是激烈的反抗，但又不能不承認，它們也是十足的婦女貞節行為。站在封建道德觀念的立場，愛情與貞節是絕對神圣不可分的。所以，戲中既頌揚了純潔的愛情，也褒獎了女性的貞節。糟粕借精華而生發，精華為糟粕所依托，兩者糾結一起，難解難分。”要求循禮守制，不逾規矩的儒家文化對古典戲曲的表現形式也發生了深刻影響。藝術表現形式是一定社會和時代的人們對世界的審美掌握手段，不可能憑空創造出來。民族文化傳統制約著審美掌握手段的選擇，富有民族性和時代特征的藝術形式往往積淀有豐厚的民族文化精神。和格律化的古典詩詞一樣，戲曲也是講究”規矩繩墨”的藝術樣式。程式化是戲曲走向成熟的標志，對程式的熟悉程度和駕馭能力是衡量戲曲藝術家水平的一個重要尺度。
   
    戲曲程式是傳統文化——特別是儒家文化的積淀。
   
    只有把戲曲程式置于傳統文化的宏闊背景之下去加以解讀，我們才有可能比較準確地把握其文化蘊涵和歷史命運。