漢斯·德·沃爾夫

    10月21日，“破門而出：師傳與模仿”在中央美院美術(shù)館開(kāi)幕。該展不僅對(duì)中西藝術(shù)傳統(tǒng)中的數(shù)個(gè)關(guān)鍵概念提出質(zhì)疑，還介紹了馬塞爾·布達(dá)埃爾、弗蘭克·戴斯等數(shù)個(gè)在世界藝術(shù)史上舉足輕重的比利時(shí)藝術(shù)家。他們的作品與中國(guó)的徐冰、潘公凱、蘇新平等藝術(shù)家作品一同展示，形成了有趣的呼應(yīng)與對(duì)話。展覽圍繞“大師”的概念展開(kāi)，展示了在中西方不同的文化傳統(tǒng)中，對(duì)待復(fù)制品截然不同的態(tài)度。

    標(biāo)題之困擾

    “破門而出：師傳與模仿”是標(biāo)題“Master Mould & Copy Room”的意譯，直譯應(yīng)為“大師范式和影印室”，它簡(jiǎn)潔明了地闡釋了整個(gè)策展理念。僅從第一個(gè)詞語(yǔ)“大師”（Master）開(kāi)始，中西傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)有了明顯的差異。在歐洲，“大師”指代的是少數(shù)經(jīng)驗(yàn)豐富、作品質(zhì)量?jī)?yōu)異的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)造詣被公認(rèn)為已達(dá)到登峰造極的水平。這一殊榮與“原創(chuàng)”的概念密不可分地聯(lián)系在一起，互為佐證。

    所謂大師，來(lái)自于環(huán)境的認(rèn)可，以及他對(duì)創(chuàng)作媒介的不斷革新，甚至對(duì)整個(gè)視覺(jué)藝術(shù)世界的顛覆，例如格羅伊斯、杜尚。在西方藝術(shù)史里，大師往往被貼上“前衛(wèi)”的標(biāo)簽，意即普通大眾需要一定的時(shí)間才能完全理解他的創(chuàng)作。不僅如此，大師的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是他有能力不斷推陳出新地創(chuàng)作新作品，因此大師也與“天賦”“天才”緊密相連，兩者維持著微妙的平衡。大師往往需要“天才”的光環(huán)來(lái)將自己塑造成為一個(gè)前無(wú)古人的特殊存在；因而，大師以其神圣的“天賦”創(chuàng)作的作品，具有不可侵犯的“獨(dú)創(chuàng)性”。模仿、復(fù)制意義特殊的大師之作，被視為褻瀆藝術(shù)，甚或犯罪。在文藝復(fù)興以前，藝術(shù)家作為手工業(yè)者存在，他們?yōu)楣椭鲃?chuàng)作規(guī)定好的內(nèi)容，作品屬于雇主，那時(shí)鮮有“大師”“天才”甚至“原作”這樣的概念存在。文藝復(fù)興在整個(gè)歐洲社會(huì)掀起一股新的風(fēng)氣，也帶來(lái)了新理念，從這時(shí)候開(kāi)始，一部分卓越的藝術(shù)家稱自己為天賦秉異的“大師”，對(duì)自己創(chuàng)造的內(nèi)容具有不可侵犯的權(quán)利，這個(gè)觀念根深蒂固，直至今日。而在中國(guó)，卻是另一番景象。

    在中國(guó)傳統(tǒng)里，繪畫和寫作有著密不可分的關(guān)系，在國(guó)畫中也常會(huì)在卷軸一角看到與作品相得益彰的詩(shī)文闡釋、評(píng)論。藝術(shù)作品雖然也被界定為某一位大師才華的終極呈現(xiàn)，但同時(shí)允許后人通過(guò)傳移模寫“師法”，理解、傳承其神韻，臨摹、復(fù)制在這里成為了對(duì)原作、對(duì)古代大師表示崇敬的手段。

    范式之潛能

    當(dāng)我們把兩者放在一起審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)新課題——登峰造極的大師和他的學(xué)徒之間微妙的抗衡關(guān)系。究竟在怎樣的情況下師者會(huì)把所有的知識(shí)和技巧傳授給年輕一代？以怎樣的方式？師者會(huì)敏銳的察覺(jué)藝術(shù)世界的變化，還是會(huì)謹(jǐn)慎的關(guān)注學(xué)生的所作所為？他是會(huì)堅(jiān)持給下一代的作品也刻上自己的烙印，來(lái)鞏固自己的歷史地位，鼓勵(lì)他們依照自己的范式來(lái)創(chuàng)作，還是會(huì)接受終有一天學(xué)生獨(dú)樹(shù)一幟成為新一代大師？回顧西方藝術(shù)史，大師范式的存在并沒(méi)有帶來(lái)藝術(shù)風(fēng)格上平穩(wěn)的延續(xù)，反而成為下一代力圖顛覆的對(duì)象。整個(gè)展覽的核心理念就是要向中國(guó)觀眾展示，那些看似是西方藝術(shù)根基的傳統(tǒng)觀念，受到了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家深刻質(zhì)疑，并實(shí)實(shí)在在的徹底推翻。

    歐洲人普遍認(rèn)為腳下這片大陸孕育了現(xiàn)代文明最核心的思想和科學(xué)發(fā)明。而中國(guó)則被誤認(rèn)為不尊重原創(chuàng)者的珍貴權(quán)益。在此，我們不打算討論版權(quán)的法律或是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，倒是兩者分歧中思想層面的問(wèn)題更引起我們關(guān)注。這也是整個(gè)展覽的核心議題。大多數(shù)歐洲人仍然堅(jiān)信大師之作不可復(fù)制、褻瀆，這樣的情況下，我想帶觀眾去看看斯德哥爾摩美術(shù)學(xué)院里，那些令人驚艷的經(jīng)典羅馬雕塑的復(fù)制品。為什么這些生于溫暖南歐的經(jīng)典裸體雕塑會(huì)被生活在寒冷北歐的人們復(fù)制，并驕傲地置于殿堂內(nèi)展示？我的答案是：“復(fù)制”也是歐洲文化機(jī)制的根基，“復(fù)制”的強(qiáng)烈渴望來(lái)源于對(duì)自身身份的探尋。換言之，“復(fù)制”是一種了解我們與生俱來(lái)的文化DNA的重要方式。

    每一件復(fù)制品，都暗含了對(duì)原作的向往和仰慕，也凸顯了原作遙不可及的光芒。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)與歐洲、北京和斯德哥爾摩有什么差別？無(wú)論如何，敵對(duì)的姿態(tài)無(wú)法幫助我們真正認(rèn)識(shí)隱藏在原作與復(fù)制辯論中最關(guān)鍵的元素。

    大師之影響

    歐洲古典藝術(shù)中，大師們（行業(yè)協(xié)會(huì)或藝術(shù)家個(gè)人）著力建立、維護(hù)并控制各藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)，因而公認(rèn)的“最高藝術(shù)水準(zhǔn)”對(duì)當(dāng)下的時(shí)代具有巨大的影響力，同時(shí)也種下了自我顛覆的萌芽。一旦一批頂級(jí)大師開(kāi)始主宰藝術(shù)世界，反叛的力量也開(kāi)始擢升，并往往成功地堅(jiān)守住大師之?dāng)车纳矸荩�成為下一代的主宰。因而，�?duì)大師范式的顛覆是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的主題。正如波德萊爾所說(shuō)，歐洲文明中，兩重性是現(xiàn)代藝術(shù)的根本屬性。與同時(shí)代的其他藝術(shù)家不同，馬塞爾·杜尚專注于自己的創(chuàng)作，不為世人所理解，如同一個(gè)孤獨(dú)的旅者般來(lái)去。直到20世紀(jì)50年代末期，整整一代藝術(shù)家們才開(kāi)始幡然醒悟，原來(lái)杜尚已經(jīng)為一個(gè)嶄新的藝術(shù)世界奠定了基礎(chǔ)。而此時(shí)，杜尚已經(jīng)年過(guò)七十了。本次展覽中，我們展示了他20世紀(jì)最杰出的作品《旅行箱里的盒子》，其他參展藝術(shù)家無(wú)一例外深受杜尚的影響，因此我們可以把這件作品看做整個(gè)展覽的中心。

    展覽中另一件引人注目的作品無(wú)疑是馬塞爾·布達(dá)埃爾的《白色房間》，它是布達(dá)埃爾一生中的集大成之作。布達(dá)埃爾等比例復(fù)制了自己布魯塞爾住所的客廳，然后將連接詩(shī)人與視覺(jué)藝術(shù)家雙重身份的關(guān)鍵詞語(yǔ)一一寫在墻上，他通過(guò)這件作品表達(dá)對(duì)詩(shī)歌和藝術(shù)創(chuàng)作的深深熱愛(ài)。布達(dá)埃爾的理念與一些展覽中的中國(guó)藝術(shù)家如徐冰、宋冬不謀而合，他們都堅(jiān)信視覺(jué)藝術(shù)和語(yǔ)言之間相互交融，密不可分。展覽中呈現(xiàn)的《白色房間》實(shí)際上是我們交付中國(guó)工作人員制作的復(fù)制品，原作藏于巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心。它不僅是整個(gè)展覽最具爭(zhēng)議的一件作品，而且將激發(fā)學(xué)者和藝術(shù)家、中國(guó)人與歐洲人在隨后的研討會(huì)上的激烈討論。

    大師范式與影印室，盡管這不能算是一個(gè)令人一目了然的標(biāo)題，但它準(zhǔn)確地涵蓋了策展理念的方方面面。這兩個(gè)詞組就像兩枚稀世珍寶，若放在光線下反復(fù)端詳、揣摩，就將收獲更多令人驚喜的新發(fā)現(xiàn)。

    （作者為比利時(shí)布魯塞爾自由大學(xué)教授）