程長庚扮演的老將黃忠

 譚鑫培(右)和王瑤卿合演《南天門》

 梅蘭芳早期劇照

 樣板戲《智取威虎山》劇照

　　6月27日，習近平主席歡迎韓國總統樸槿惠的國宴上，上演了京劇《長坂坡》片斷。白馬銀槍的趙子龍，曾是樸槿惠少女時期的偶像。

　　京劇，這個以一個城市命名的戲劇，曾大紅大紫，一統天下，與中國畫、中醫并稱國粹。2010年，京劇進入世界非物質文化遺產名錄，既體現出它的珍貴，也喻示了它的式微。

　　撇開電影、電視、音樂晚會以及網絡游戲等新型娛樂不提，2007年央視就發現，全國收視率最高的劇種分別為：黃梅戲、越劇、豫劇與京劇，京劇已經掉到了老四的位置!

　　從1790年徽班進京到今天，這200年的歷程說長不長，說短不短，很多故事都湮沒在歷史的塵埃里。今天，我們選取幾個節點，且做一次京劇的滄桑之旅，細究它昔日的生命力所在和未來的前景。

　　都說京劇源于徽班進京，徽班卻是從揚州出發的

　　據說乾隆帝一生6次南巡揚州，都是兩淮鹽業總商之首江春操辦接駕的。像江春一樣來自安徽的揚州鹽商不少，他們富可敵國，用度豪奢，還養著戲班子自娛、待客。徽商的家班，唱得最多的還是以二簧腔為主的徽調。

　　想必乾隆表現出對徽調的迷戀，1790年，乾隆帝80大壽，江春家的春臺班和三慶、四喜、和春班合稱四大徽班，先后進京祝壽，被視為京劇誕生的前奏。

　　當時的北京，戲曲氛圍很濃厚，上到皇室、中到士大夫、下至平民，都有聽戲的愛好，壽宴、婚喪必搭臺唱戲。

　　四大徽班各擅勝場，“三慶的軸子(連演36本三國志新戲)、四喜的曲子(善唱昆曲)、和春的把子(武戲)、春臺的孩子(童伶)”，漸漸壓倒了作為宮廷正樂、雅文化代表的昆曲和民間流行的秦腔、京腔(弋陽腔)。

　　不知為什么，唱紅的徽班沒返回揚州主家，而是留在了北京，更多的徽班也相繼北上。1840年前后，與西皮調的漢劇匯萃為以二簧、西皮為主的聲腔，自由、活潑、奔放，極具音樂美感，贏得了王公貴族和販夫走卒的一致欣賞。

　　中國的地方戲曲，一向因方言而局限一隅——呂劇走不出山東，評彈走不出江浙，粵劇只在兩廣一帶生存。京劇，卻仗著“聯絡五方之音，合為一致”，從家國情懷、公案神魔到兒女情長，無所不包，文人堅守的文化價值、民間倫理道德和趣味以及皇家的文化偏好熔為一爐，獲得了首善之地以及統治階層的認可，成為了國劇，傳播到全國各地。

　　清末民初的戲園子多在外城，喜歡京戲的達官貴人從晚上九十點鐘聽起，散戲已是半夜一兩點，城門關閉。他們隨便找家小旅店貓一宿，等天亮再回家睡回籠覺，可見京劇魅力之一斑。

　　形成于北京的京劇，卻得名于上海

　　京劇角色主要分為生、旦、凈、丑四大行當，發展前期一直以老生行當領銜。

　　“前三鼎甲”是程長庚、余三勝、張二奎;“后三鼎甲”是譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。老生在戲劇故事里是成熟、穩重和有地位的男性人物，早期京劇講究高臺教化，好人終有好報，所以擅長“說教”的老生是理所當然的主角。

　　三慶班第四任班主程長庚是京劇十三位奠基人(又稱“同光十三絕”)之一，名德才藝，并時無兩。演出時冠劍雄豪、音節慷慨，其唱穿云裂石，余音繞梁，高亢中又別具沉雄之致，以致樂工都停奏癡聽。清王朝本設“升平署”，挑選年幼太監學藝唱戲。程長庚因其優秀被征為“內廷供奉”,定期進宮唱戲，咸豐帝還賜他五品頂戴。他不僅自己扮演忠臣良將，還將那種精神品格身體力行。在他的戲班中，收入每人一份兒，作為主角的他也不例外。

　　程長庚的弟子譚鑫培亦是不世出的人才。譚鑫培善于體察不同人物的身份、性格和精神氣質，委婉細膩地曲盡其妙，同是帝王將相，“這一個”不同于“那一個”。用票友陳彥衡的話來說就是：“演孔明有儒者氣，演黃忠有老將風，《胭脂褶》之白槐居然公門老吏，《五人義》之周文元恰是市井頑民，流品迥異而各具神似。”

　　當初老生最受聽眾歡迎的是散板中的翻高音、拉長腔和放悲聲，譚鑫培吸收了青衣、花臉的腔調以及梆子、大鼓的唱法，讓原來平板的原板、慢板變得精彩。《空城計》主帥諸葛亮上場只念3句11字的虎尾引子，譚鑫培把《戰滎陽》中4句14字的大引子套過來，又在咬字吐音上下了一番功夫，氣派非凡。

　　譚派是京劇歷史上枝葉最為繁茂的一個藝術流派，后來的余叔巖、馬連良、言菊朋、楊寶森等老生流派，都從譚派中衍化出來。譚鑫培是西太后最喜歡的名角，不光是“內廷供奉”、升平署的民間教習，御賜黃馬褂，還被公推為“伶界大王”。1905年，他主演了中國電影史上第一部黑白影片《定軍山》。

　　清末北京的街頭巷尾，到處可以聽到“我好比，籠中鳥”(《四郎探母》)和“提起此馬來頭大”(《賣馬》)的譚派唱腔，考慮到當時沒有電臺、唱機，足見譚派戲的深入人心。

　　有趣的是，最先將“皮黃”改稱“京劇”的，居然是上海人。同治年間，上海的滿庭芳戲院和丹桂茶園去京津邀角，“一有京班百不如，昆徽雜劇概刪除”。1876年3月2日，上海《申報》刊登了一篇《圖繪伶倫》的文章，破天荒第一次正式使用了“京劇”二字，此后通行全國。

　　梅蘭芳引領旦行競起，那也是京劇最多彩的時期

　　如果說傳承，梅蘭芳應該算是譚鑫培器重提攜的。

　　梨園舊習，旦角本是最卑賤的，唯女子與小人難養嘛。但上世紀20年代，話劇傳入中國，西方藝術對“人性”特別是女性人物的刻畫，令社會審美風氣為之一變，傳導到京劇。像梅蘭芳與譚鑫培合演的《汾河灣》，以往演出和欣賞的角度都是“男性玩弄女性”，可梅蘭芳扮演的柳迎春卻變成了一個有血有肉、有自己的情感邏輯的人物。當離別18年的丈夫回門訴說往事時，梅蘭芳聽取觀眾意見，不再背對窯門干坐，而是加了身段，表現從不信到注意聽到驚訝層層遞進的反應。按過去這叫搶戲，但譚鑫培默許了，沒讓他下不來臺，京劇向合理性邁進了一大步。

　　年輕的梅蘭芳扮相標致漂亮，“文武昆亂不擋，能戲不下百余出，編有私房本戲甚多。凡劍舞、帶舞、羽舞、袖舞等，以及服裝、道具，悉屬別出心裁，融新舊于一爐。”(1946年《申報·梅訊》)1913年，年方19歲的他赴上海擔綱主演《穆柯寨》等劇，風靡江南，躋身于京劇名家之列，里巷俗語稱“娶妻要像梅蘭芳，生子要像周信芳”。

　　梅蘭芳的成名激發了一批旦行演員出彩。1927年，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云被評為“四大名旦”，旦角終于掛了頭牌。

　　1917年到1937年，京劇進入鼎盛階段：傳統戲翻出新意，表現愛國主義、民主主義的新創劇目不斷涌現;流派有如百舸爭流——“四大名旦”爭衡，老生行余叔巖、馬連良、言菊朋各成一派，上海周信芳創“麒派”;武生行楊小樓、蓋叫天等流派特色鮮明;此外還有“凈行三杰”金少山、郝壽臣、侯喜瑞，丑行大師蕭長華。

　　京劇原本是男人的世界，臺上臺下都是男性。但隨著時代變遷，女觀眾走進戲院看京劇，演員也出現了女性，有趣的是她們更多扮演的不是旦角，而是老生，如恩曉峰、孟小冬。

　　在傳統的科班外，戲曲專科學校漸次成立，除傳統的基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術知識。

　　樣板戲時代的輝煌，對京劇發展有何啟示?

　　抗日戰爭時期，京劇的發展花開三枝：革命根據地編演了新歷史劇如《大戰平型關》、《逼上梁山》等，1941年延安還成立了平劇研究院(北伐戰爭后國民政府遷都南京，北京改名為北平，京劇也改名為“平劇”)，摸索京劇的改革;在國統區，抗敵宣傳隊巡回于各戰區，演出新歷史劇《江漢漁歌》等;在敵占區，梅蘭芳“蓄須明志”，程硯秋隱居農圃，周信芳編演具有民族意識的《徽欽二帝》。

　　共和國成立后，京劇得到了高層導向性的關注。

　　1956年“京劇演出大會”出現了約50出現代京劇。在1964年“京劇現代戲觀摩演出大會”上，北京市長彭真提出：京劇現代劇要為社會主義服務，為工農兵服務，重點演活人戲，要把革命內容和京劇藝術風格融合。

　　江青發表《談京劇革命》，并組織、參與一些京劇現代劇的改編、排練，抽調精兵強將包括被打成右派下放的干部回來編寫劇本，讓“犯了錯誤”靠邊站的優秀演員當臺柱子。

　　1967年5月，《人民日報》出現“八個革命樣板戲”字樣，京劇占了5個：《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》。毛澤東多次率政治局成員觀看，給予強力支持。

　　通過大喇叭的狂轟濫炸，京劇首次普及到了中國的每一個角落，地位顯達。那些著名唱段，成為很多人最耳熟能詳、最深刻的京劇記憶，以至于2001年第三屆中國京劇節開幕式就用了《打虎上山》和《痛說革命家史》的唱段;2008年教育部提出中小學試點京劇進課堂，15首教學曲目中有9首是樣板戲。革命現代京劇顯然成為京劇發展演變史上重要一頁。

　　對這段歷史，目前仍莫衷一是，沒有定論。因為樣板戲對“文革”的興起曾舉足輕重，政治色彩濃厚。

　　但對于京劇本身來說，又該如何評判呢?

　　革命現代京劇取締了帝王將相、才子佳人等傳統劇目，工農兵占領舞臺。其“突出英雄人物”的創作原則，一方面壓縮了對英雄內心世界的刻畫，人物簡單化、概念化，同時限制了反面角色的發揮。

　　有些技術性改動可能對京劇進行過通盤審視，利弊還有待觀察。如取消嚴格的行當區分，舞臺使用寫實布景，唱腔由交響樂隊伴奏等。以往劇曲牌多是傳統積累的，演唱者憑借師徒傳承和個人悟性即興“以字行腔”，有神來之筆，同時也缺乏藝術實踐的自覺;現代京劇則是有層次的成套唱腔，有意識地處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關系。

　　改變既有觀念，或者對京劇的發展最為適宜

　　改革開放后，京劇作為傳統藝術精華得到了政府的大力扶持。招待國家級的外賓時，永遠少不了京劇，因為只有它，才能表現出中華民族文化特有的古典、優雅、含蓄和沉郁。

　　京劇在上世紀50年代前后是全國第一大劇種，幾千出保留劇目，京津滬和多數省會城市均有京劇院團，一流的名演員遍布全國。但在今天，京劇地位尷尬，每況愈下，論及在文化市場中的份額和影響力，恐怕遠不如東北的二人轉。喜歡京劇的人越來越少，劇團戲院靠票房難以生存，省會以下城市解散的京劇團越來越多，演員老化，人才凋零，大眾藝術已變成小眾藝術。

　　回望京劇百年，我們不禁反思：什么才是京劇最本質的東西?新的變革有多少能沉淀為京劇的遺產和傳統，成為京劇的一部分呢?

　　一個代表著草根和俗文化的地方劇種來到京城，靠兼容并蓄成為全社會的最愛。它是中國古典戲劇的延續，集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體，“以歌舞演故事”。在長期的傳承中，藝術變得精粹：舞臺上的一桌二椅根據劇情的不同，既可以象征拱橋、高坡，也可以作為公案和梳妝臺，全靠演員的表演來虛擬;最當緊的還是演唱的韻味——季羨林先生曾寫道：“京劇的關鍵不在于情節，而在于唱腔。真正喜愛京劇的人，情節早已爛熟于胸。比如失、空、斬，誰人不知?可是他們仍然愿意看這幾出戲。真正老戲迷是‘聽’戲，而不是‘看’戲。”它曾經芳華蓋世，也曾以一種被扭曲的姿態盛行天下。當最自然的傳承被斬斷，當它蹣跚步入一個娛樂多元化的社會，它不再是唯一的娛樂和求知渠道，自然無法萬眾矚目。而諸如“比基尼京劇”、“戲歌”類的不冷靜變革，又使得京劇變成了“四不像”。

　　中國藝術研究院研究員徐城北認為，京劇可能已經過了它的黃金時代，年輕人不可能發自內心地唱著“我本是臥龍崗散淡的人”。小眾化是社會轉型的結果，但未必是壞事。小眾藝術的日子很舒服，可以悠閑地不斷錘煉藝術的純潔性。京劇是在古典時期形成的，人物與手法也是古典的，這一點很難改變，或者當小康之后，人們悠閑下來，會重新欣賞這種講究的藝術。

　　或者就是這樣吧，一方面我們要培養孩子學習京劇入門知識，懂得欣賞;另一方面，改變觀念，正視現實，承認今天的京劇很難回到往日的鼎盛，像日本政府資助能樂以保持其國劇地位一樣，從容涵養經典、創造經典，讓京劇自然、優雅地存在，始終抓住真正熱愛它的人。 （原標題：京劇 百年滄桑從頭閱）