者一個有英雄行為的俗人。肖肖就是他自身。一個從社會底層走來的青年，本性中的執著與善良，無法幫助他擺脫在現代繁雜生活中的困惑。內在精神上穩定的確定性與外界人際關系上紊亂的不確定性，造成了肖肖精神生活和社會生活的深刻矛盾。”這就是葉肖肖，一個時代的英雄，也是一個時代平凡的人，但也有接受不慣的人將其視為庸人。
　　
    戲劇舞臺的主角由“小人物”逐漸代替了叱咤風云的英雄人物，人物身分雖小，但既為主角，道德教化的責任就義不容辭，結果人物身分變小了，而人們在人物身上寄予的榜樣力量絲毫不減，人們已習慣于負有責任感、道德感和崇高感的主人公，主人公即正面人物。對“頑主”式的人物怎么看怎么不慣。所以，戲劇舞臺上主人公的品德從不用懷疑，但人物的生動性和真實性卻往往不夠，他們正襟危坐，不茍言笑，偶爾也幽默一下，演員在舞臺上有時甚至不知道手該往哪里放。此劇與彼劇，主人公除名字不同外，其它似乎沒什么根本的不同，這種人物在當代戲劇舞臺上形成了一個龐大的類族。
　　
    這種劇打動人、給人印象深刻的往往是一兩個非主角的次角甚至丑角，他們喧賓奪主，使戲劇舞臺生輝的是這些次角、丑角。
　　
    三、非主人公的喧賓奪主戲劇史上不乏其例，最突出、最典型的是《西廂記》中的紅娘。雖身分卑微，卻有智有勇，為他人的自由愛情大膽地出謀劃策，穿針引線，面對老夫人的棍棒毫不畏懼，針鋒相對，終于化解了危機。人物在整個劇中有喧賓奪主之勢，流光溢彩，生動感人，所以，后世許多劇是以紅娘作主角的。新時期以來，戲劇人物的塑造有很多發展和突破，但發展中也有停滯，比較明顯的體現在主人公的塑造上，不論什么身分職業，思想高度一致，性格不彰呈單面，力度不夠，這似乎已成為戲劇的一個通病，成為積淀的一種新“程式”,嚴重影響、制約著戲劇的發展和表現力。這不是一個技術技巧問題，還是觀念問題，思想沒有徹底解放，舊的模式尚未打破。領袖人物可以有某些小缺點和特殊嗜好，以襯托他為人的“凡”性和個性特征；普通人可以犯錯誤，通過犯錯誤達到對人物警醒、教育和思想升華的轉機和手段，而戲劇的思想指向是事先就已確定的，可以說是萬變不離其宗，只不過需增其變化，添其色彩，在早已鑄就的骨架上補綴一些可以說明鮮活的血肉而已。
　　
    從英雄到“小人物”是戲劇人物塑造的一種演進，但從創作者尤其是接受者這方面來看，人們還不太習慣文學藝術發展的娛樂功能、宣泄功能，還固守著“工具論”,主人公必須善惡分明，毫不含糊。人們的藝術觀落后于社會的發展進步，還沒完全從階級斗爭、政治第一的思想格局中擺脫出來，改革開放的多元思想和多元文化及人的多重性格，在藝術表現上還不能讓人一下就適應。這在戲曲尤其明顯，也與戲曲傳統的“公忠者雕以正貌，奸邪者賦以丑形”美學原則相齟齬，所以王朔“頑主”式的詼諧表達和人物形象的非傳統性、褒貶模糊讓人好生別扭，那《我是你爸爸》的標題一看就要讓人生氣了。人們對新的藝術形象的接受和適應，遲緩于他作為新的社會形象的出現。在戲劇舞臺上，哲理思想的追求和作品主題的多義及人物復雜思想所造成的形象的非鮮明性，對大多數人來講存在“閱讀”上的困難和視覺感受的非確定性。人們不滿意于形象崇高的單面人，對大多數人來講也不能馬上適應形象模糊不確定、復雜的新人物，似乎處于一種悖論之中。
　　
    雖然“小人物”的身分職業為人物塑造提供了新的可能和契機，但歷史的舊賬尚未還清，舊的觀念模式依然陰魂不散，造成許多劇作主人公的單面和板滯，而非主人公的一些次角、配角或丑角，則沒有任何不變的模式，也不肩負歷史的使命，不必板起面孔、拿腔拿調。由于有主人公擔當正面的教化職責，所以作者在寫這些人物時可以以一種輕松的態度縱橫馳騁，可以將其視為是戲劇的一劑調料，創作心態非常松弛，從生活而不是從觀念出發，所以，這些人物都情趣盎然、性格鮮明，有時甚至是喧賓奪主，比主人公更有光彩。比如評劇《風流寡婦》，初演時觀眾的興趣并不在主角吳秋香的身上，而是在齊老蔫身上，認為他忠厚老實，對他的遭遇深表同情；而對吳秋香則有些反感，認為她身邊有個大好人不愛，非要離婚，找幾個都不如老蔫，活該受罪。觀眾對吳秋香的反感，就是因為作者對主人公有“拔高”的思想，結果人物思想境界是高了，但同時也脫離了生活，背離了人物性格發展的軌跡，所以讓人感覺不真實，其行為也就不會被人所理解。對齊老蔫不必“拔高”,他在劇中不代表作者選擇的一種時代的方向，所以可以“如實去寫”,自然真實，反而取得了觀眾感情的關注。劇場效果與作者的創作初衷恰相反。
　　
    這在新時期初期的話劇創作方面，也十分明顯。在主張戲劇具有“謳歌真理、正義、針砭時弊的社會作用”的蘇叔陽的作品中，《丹心譜》也好，《左鄰右舍》也好，令人過目不忘的不是方凌軒、趙春、李振民，而是丁文中、莊濟生和洪人杰，他們都不是作品的主人公，像莊濟生、洪人杰甚至都不是正面人物，但他們的鮮活生動遠遠超過了劇中主人公，成為新的藝術典型。戲劇史上不朽的是有價值、有內涵的能稱為典型的人物，而不是主人公的冠冕。
　　
    戲曲、話劇中還有很多人物甚至沒有取得主人公的配角地位。有的甚至就是一個龍套，他們出場不多，語言動作較少，更沒有升華人物思想精神的大段曲詞唱段，似一幅素描，簡潔幾筆，卻寫出人物性格，能夠傳神，令觀眾過目不忘。
　　
    四、單面性格、單純性格與復雜性格單純性格的概念是安葵提出的。他針對戲曲界引入文學理論界關于人物復雜性格的討論，認為戲曲不善于、不著重塑造復雜性格，表明戲曲的創作層次較低，指出：
　　
    傳統戲曲作品中的人物確實與當前文學作品中的復雜性格有許多不同，但不能認為這些形象就是扁平的、簡單的或類型化的，把他們稱為單純性格似乎更合適。在藝術創作中，與復雜對立的是簡單，與單純對立的是蕪雜。我們應當避免簡單與蕪雜，但是單純性格與復雜性格卻是相輔相成的。同樣具有美學價值，不應簡單地加以否定和摒棄。
　　
    認為不能塑造復雜性格的人物，戲曲的創作層次較低，持這種觀點的人們所依據的主要是韋勒克和沃倫理論：
　　
   “扁平”的人物塑造方式，即某種靜態的塑造人物的方式。只表現一個單一的性格特征，也就是只表現被視為人物身上占統治地位的或在社交中表現出的最明顯的特征。這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。古典派戲劇（如拉辛的戲劇）采用這種方法塑造其主要人物。“圓整”的人物塑造方式，就像動態的塑造一樣，要求空間感和強調色彩，這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結合“扁平”的方法，來處理背景人物或“合唱隊”人物。
　　
    韋勒克和沃倫認為，人物塑造有靜態型的，也有動態型或發展型的。他們認為后者特別適用于長篇小說