新時期戲劇的發展過程，也是人的解放、回歸、發現與再塑的過程，它的深入是與對人、人性的理解與認識同步的。文學是人學，人是任何一種文學藝術的起點與歸宿，它似一把標尺，衡量著戲劇前進的步伐。由于政治上“左”傾錯誤和十年“文革”,人、人性在現代社會被空前地壓制、扭曲和異化，歷史令人吃驚地來了個大倒退，所以，新時期的到來，首先是對人的解放。人能夠為人，不再為物或其它觀念意志所奴役，歷史的進步體現為人的價值實現的程度，人是歷史的主人，不承認個體存在和價值就沒有人類的價值。新時期人成為人得到了政治解放，但人、人性的回歸、發現作為觀念意識則是緩慢的、漸進的，某種意義上，人、人性的回歸、發現是改革開放和社會進化程度的一種表現。
　　
    作為人學之戲劇人物形象的塑造、變遷既是社會發展的折射。也反映了戲劇藝術自身層樓更上、不斷深入的發展和完善過程。只有在改革開放、思想解放的新時期，文藝的主體地位才得以確立、落實，各種主張、各種流派、各種探索才真正實現了百花齊放、百家爭鳴，人物的塑造追蹤時代的發展，深入表現社會變革對人思想觀念產生的振蕩、沖擊和裂變，展示人生百態。人的獨立品格和自我價值成為各種文藝探索表現的重點，戲劇的發展也呈現這種傾向。但相較于文學，戲劇尤其是戲曲更重視群體精神，表現傳統、傳統道德，挖掘“古典”的美，責任心與使命感十分明顯，傳統的痕跡、烙印非常清晰。這是它的優點所在，同時，也是它失落的原因所在。對傳統反省未透，對“左”傾化政治認識批判不夠，使過去與現實聯系著的一線雖未死灰復燃，卻也不能掉以輕心，我們不主張為藝術而藝術，但也不能為政治或單純為教育而藝術，那樣的戲劇、那樣的戲劇人物是沒有生命力的。
　　
    政治上人們已完全得到解放，但從二十年來戲劇的創作實踐來看，思想觀念的徹底解放、舊模式框架的徹底否定還需時日，而且，新的模式、“新”的舊觀念也會產生。新時期戲劇創作、人物塑造有了空前的自由度，但不意味著可以一帆風順，它的發展仍經歷著艱難與不平，仍會有阻力，同時，對創作者的思想素養和文化素養也提出了更高的要求。
　　
    戲劇人物塑造二十年的探索，是新時期戲劇探索歷程的一個縮影。
　　
    一、神化與人化“文革”的結束，標志著一場現代造神運動的終止。對顛倒了事物的重立和肯定，是對顛倒者和顛倒理論的最好回擊。“高大全”而蒼白無血的現代神祗在舞臺上銷聲匿跡了，真正的革命領袖和英雄被重新搬上了舞臺。這是新時期初期戲劇舞臺人物塑造的主導潮流。毛澤東、周恩來、朱德、陳毅、彭德懷等革命領袖和楊開慧等革命烈士成為戲劇舞臺的主角，他們是真正的英雄，對他們的歌頌，表達了人民群眾的懷念和愛戴之情。他們的革命生涯和傳奇經歷構成了一部驚心動魄的現代革命史，是他們的不凡偉業締造了共和國，但他們是人而不是神，有喜怒哀樂，有成功也有失敗。劇作家們已拋棄了“高大全”人物，開拓領袖和英雄人物的思想性格，努力使人物血肉豐滿。新時期比較早的話劇《東進！東進！》作者在談到該劇的創作時表示，他們“決心摒棄過去創作中常見的毛病--寫到老干部，總是四平八穩，一本正經，把人物變成了政治概念的化身或思想的傳聲筒，而決心要從人物性格入手，塑造出一個有血有肉、真實可信的陳老總形象來”[①].這在當時，已是人們的普遍共識和愿望。話劇《陳毅市長》（沙葉新編劇）的成功，在于作者從一個側面，通過一系列并不完整的故事寫活了上海市長陳毅的性格。戲曲在塑造現代人物方面，基本上已無困難。張庚曾總結說：“在難度最大的塑造革命領袖上可說探索已經初步成功；在寫一般革命英雄、戰士上，也已獲得成功。”這方面的成功，“主要在于克服了’神化‘人物的缺點而寫出了活生生的革命英雄”.
　　
    當然，這種認識是有一個過程的，是不斷總結出來的。一場“史無前例”政治運動的結束，使人們將藝術視角瞄準了那些真正的英雄人物，英雄（尤其是革命領袖）是偉大與平凡的統一體，“難度最大”,不能辯證地看到這一點，不敢放在逆境中寫，不敢寫逆境中的挫折與失敗，不能在尖銳、復雜的斗爭沖突中展現人物、人物豐富的內心世界，勢必消解人物形象的真實性，削弱作品所能夠達到的思想深度，實際上是仍未完全擺脫“神化”的枷鎖。這也是這一時期此類作品的經驗所在。話劇《秋收霹靂》的作者趙寰坦言：“周總理講過，不要把毛澤東同志當成一個孤立的神。我們在實踐中有猶豫有徘徊。實際生活是秋收起義中的毛澤東同志既有個人悲歡離合，又面臨革命的迂回曲折，別妻離子，秋風秋雨，跋山涉水，瀏陽遇險，絕處逢生，才到達起義隊伍。接著又打了幾個敗仗，最后才上井崗山。我們不敢真實地再現這段歷史情景，我們不敢把領袖放到絕境或失利中去寫。”　　

    與神化英雄直接相關的是主題先行、思想先行，概念化、公式化，這種創作模式對作家觀念的影響根深蒂固，也是新時期戲劇創作的主攻目標。實踐表明，能否破除這種創作模式關系到作品的成敗。1980年創作的大型現代戲《龍虎橋》，其動機“是要配合黨號召團結干四化的政策”,“是出于解釋政策的需要，閉門造車搞出來的”,結果僅上演一場就壽終正寢。作者及時從失敗中吸取教訓，深入生活實際，關注現實，終于創作出商洛花鼓戲《六斤縣長》，得到人們的一致好評。京劇《一包蜜》中，種梨人艾力要不要砍樹，這么一個細節動作卻經過了反復斟酌、斗爭。有人擔心這個動作會有損艾力的形象，降低艾力的思想高度。作者“回憶在十年浩劫時期的舞臺上，作品中的那些’高‘,’大‘、’全‘們，他們可以說完美得連肚臍眼兒都沒有。可是，他們并不可愛”,及時總結經驗，破除迷信，肯定了這一動作細節。演出后的實際效果是“這個動作不僅揭示了艾力的內心世界的美，而且對于推動劇情的發展和促使其他人物的性格發展大有裨益。更重要的是這個動作可以引起觀眾的共鳴和聯想，收到真正的戲劇性效果”。
　　
    這種對人物“神化”的破除、清算和超越，不僅在新時期伊始意義不同尋常，也是貫穿整個新時期的一項工作。90年代改編創作的話劇《天邊有一簇圣火》，起初作者緊緊圍繞歌頌奉獻去寫，結果都是有“本”無“戲”,后來作者“決定先放棄要寫奉獻的強烈意念”,著重去寫他所熱愛、所熟悉的幾個人，寫他們的心靈世界和感情歷程，“用生命的含意去展現奉獻的含意”,“用奉獻的神圣去升華每一個形象的質量”,結果心中的人活在了紙上，舞臺上的人活在了觀眾的心中。應當看到，人物“神化”不僅是昨日黃花，不僅是那個特殊年代