，但明顯地不適用于戲劇，“因?yàn)閼騽〉臄⑹鰰r(shí)間是有限的。戲�。ㄈ缫撞飞�的戲�。┛梢灾饾u透露出人物已經(jīng)變成了什么樣子，而小說(shuō)則能在情節(jié)的發(fā)生過(guò)程中顯示出這種變化”。當(dāng)然，這種人物塑造方式的劃分是相對(duì)的，是根據(jù)文體特性加以區(qū)別的。不意味著他們應(yīng)有層次的高低，而且在小說(shuō)人物塑造中，也“通常要結(jié)合’扁平‘的方法”,可見(jiàn)他們不是絕對(duì)的，有側(cè)重但是可以兼容的。應(yīng)當(dāng)否定、排斥的是概念化、公式化的單面性格，單純性格與復(fù)雜性格不是彼此對(duì)立的。“單純性格與復(fù)雜性格卻是相輔相成的，同樣具有美學(xué)價(jià)值”.就中國(guó)戲劇來(lái)看，可說(shuō)兩者皆備，傳統(tǒng)戲曲特別是在小戲、折子戲中似乎更適用于單純性格。此一點(diǎn)安葵的文章多所舉證，不遑再論。
　　
    新時(shí)期以來(lái)的人物塑造，單面性格在理論上早被否定、拋棄，但實(shí)踐的擺脫尚未完成，還需時(shí)日；對(duì)于新時(shí)期戲劇的探索革新者來(lái)說(shuō)，他們?cè)絹?lái)越醉心于復(fù)雜性格的嘗試，戲劇的時(shí)空變化，以及燈光、音響等新技術(shù)新手段的大量采用，連臺(tái)本演出的恢復(fù)等，所有這些都從外部提供了表現(xiàn)人物復(fù)雜性格的可能。這種復(fù)雜性格人物的塑造，是對(duì)傳統(tǒng)塑造方法的超越，加強(qiáng)了戲劇尤其是戲曲追蹤反映現(xiàn)代生活的表現(xiàn)力。
　　
    塑造復(fù)雜性格，首先應(yīng)改變作者對(duì)人物的評(píng)價(jià)直接由角色說(shuō)出來(lái)的寫(xiě)法，寓是非褒貶于客觀的描寫(xiě)之中。比如《新亭淚》中的王敦，作者讓他面對(duì)浩瀚的長(zhǎng)江橫槊賦詩(shī)，抒發(fā)豪情，也讓他為自己發(fā)動(dòng)內(nèi)亂找辯護(hù)的理由，一面寫(xiě)他貌似英雄，一面寫(xiě)由于他的兵變引起外族入侵的嚴(yán)重局勢(shì)。似褒實(shí)貶，運(yùn)用曲筆，給人以蘊(yùn)藉之美，人物的性格也不那么簡(jiǎn)單、直露。對(duì)于自己筆下的正面人物，人們總喜歡將其理想化，尤其是悲劇主角�？偸前阉麄儗�(xiě)得非常純潔、高尚，以“人生有價(jià)值的東西”的“毀滅”來(lái)烘托悲劇精神和主人公的價(jià)值，殊不知這種理想化很可能就是觀念化的別名，將人物簡(jiǎn)單化，直接消解人物的悲劇力度。鄭懷興認(rèn)為：“這種寫(xiě)法既違反生活真實(shí)，也容易造成悲劇形象的類型化。傳統(tǒng)悲劇里的主角，雖是好人但絕非完人，他們生長(zhǎng)在封建社會(huì)，其思想、性格必然帶有深刻而沉重的時(shí)代烙印，他們的悲劇命運(yùn)固然是由于黑暗的政治制度和邪惡的社會(huì)勢(shì)力所造成，但災(zāi)禍有時(shí)也為他們的某種過(guò)失或弱點(diǎn)所致。這種由多種因素構(gòu)成的悲劇，或許更能引起人們的深思與同情。”
　　
    新時(shí)期以來(lái)，獲得人們好評(píng)的劇作在人物塑造方面都寫(xiě)出了復(fù)雜性格，比如《曹操與楊修》中之曹操，《金龍與蜉蝣》中之金龍，《田姐與莊周》中之莊周，《山鬼》中之屈原，《鳳冠夢(mèng)》中之李元順，等等。曹操的成功，在于他超越了前此對(duì)這一人物兼具奸雄與統(tǒng)一英雄兩極的極端的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)，將對(duì)人物的道德評(píng)價(jià)與歷史評(píng)價(jià)統(tǒng)一起來(lái)，重塑作為人與政治家的曹操。這一人物的多樣性與復(fù)雜性，使觀眾看到的是一個(gè)更為真實(shí)、客觀、也更為復(fù)雜的曹操，再不是“白面”臉譜化或英雄“革命化”的曹操。這一曹操求賢若渴，又嫉才如敵；他識(shí)才善任，又疑慮重重；他坦誠(chéng)相待，又陰謀算計(jì)；他慨當(dāng)以慷，又氣量偏狹；他有政治家的抱負(fù)和魄力，而封建政治家又有其歷史的局限性；他以天下、以統(tǒng)一為己任，又自私到“寧我負(fù)人，毋人負(fù)我”.這個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的混合體，就是曹操。他與環(huán)境與他人與自己時(shí)時(shí)處于沖突之中，而沖突的本質(zhì)最終歸結(jié)于他的封建“事業(yè)”,挾天子以令諸侯。服從于這一終極目標(biāo)，他殺了孔文岱、倩娘，最終殺了楊修，他的事業(yè)是用刀劍和他人的鮮血開(kāi)辟的；他制造了別人的悲劇，也是自身悲劇的根源。作品通過(guò)這一人物相當(dāng)深刻地揭示了其悲劇實(shí)質(zhì)。在另一部寫(xiě)曹操晚年進(jìn)爵為王的話劇《捉刀人》（北嬰編劇，林蔭宇導(dǎo)演）中，這種揭示更為明顯直接--在天幕深處懸掛眾多的無(wú)頭盔甲，在序幕和尾聲中都有簇簇幽靈，它所蘊(yùn)涵的寓意非常明了：曹操的“事業(yè)”和功績(jī)，是以成千上萬(wàn)的無(wú)名英雄的鮮血和生命為代價(jià)換來(lái)的，是建立在戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮基礎(chǔ)上的。《曹操與楊修》中曹操形象的塑造，意味著歷史劇創(chuàng)作已進(jìn)入了一個(gè)新的階段。
　　
    現(xiàn)代戲在人物復(fù)雜性格塑造方面取得了成績(jī)，《六斤縣長(zhǎng)》、《八品官》、《丑嫂》等劇都已突破了人物塑造公式化、概念化的模式，探索描寫(xiě)人物復(fù)雜的性格和豐富的內(nèi)心世界。在復(fù)雜性格塑造方面，《風(fēng)流寡婦》中吳秋香這一人物比較突出。寡婦再嫁，似乎也可以說(shuō)是中國(guó)戲劇的“永恒主題”,但80年代萬(wàn)柳鎮(zhèn)吳秋香的再嫁問(wèn)題，已不同于封建時(shí)代其他婦女的再嫁，也不同于解放初李二嫂的改嫁。吳秋香的離婚再嫁，體現(xiàn)出的是新時(shí)期女性對(duì)自我價(jià)值的追求和人格獨(dú)立。她有傳統(tǒng)勞動(dòng)女性的善良、吃苦、忍耐的品格，她的生存環(huán)境與其他婦女一般無(wú)二。但她不隨遇而安，她要掌握自己的命運(yùn)，改變自己的命運(yùn)，這樣她與齊老蔫的離婚勢(shì)在必然。但她的壓力也就可想而知，尤其是離婚后的處境，各種流言蜚語(yǔ)，甚至各種騷擾也無(wú)端而至，這全因?yàn)樗�是個(gè)女性，而且是離婚女性，而且是農(nóng)村離婚女性。但吳秋香并未因此低頭屈服，退縮罷休，更沒(méi)有使自己“門(mén)前是非多”
　　
    讓自己真的“風(fēng)流”起來(lái)，這不是吳秋香。她初衷不改，這位“走道不會(huì)拐彎兒的老娘兒們”,執(zhí)著、頑強(qiáng)，無(wú)怨不悔，但作品的重點(diǎn)并沒(méi)有放在她如何干事業(yè)、成萬(wàn)元戶上，而是重點(diǎn)表現(xiàn)她的這種意志、追求與環(huán)境與傳統(tǒng)與人際關(guān)系所形成的障礙、沖突上，重點(diǎn)表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系核心的人，比較真實(shí)、比較充分地揭示出人物的心理過(guò)程和思想矛盾。復(fù)婚與否，最能展示人物的這種思想情結(jié)，也最能體現(xiàn)這一人物的歷史進(jìn)步性。離婚后她頂著巨大的壓力雇用了齊老蔫，在他病重期間，她又精心護(hù)理，甚至不惜與自己所愛(ài)的人情感相左。她有中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德，但更主要的是她超越了傳統(tǒng)，超越了男女之間非此即彼的一元關(guān)系，使她能夠?qū)��?ài)情與同情區(qū)別開(kāi)來(lái)。她的不俗還表現(xiàn)在她思想發(fā)展、境界升華過(guò)程中，盡管阻力不斷，困難重重，但她并沒(méi)有使自己精神扭曲分裂，她的執(zhí)著塑造了自己，也贏得了眾人的欽佩。她不與齊老蔫復(fù)婚的決定，顯示了人物的成長(zhǎng)、成熟。這一人物的塑造，正如有的評(píng)論所指出的：“吳秋香不是一個(gè)完善的社會(huì)主義新人，而是一個(gè)向完善的社會(huì)主義新人嬗變的過(guò)渡人物，是一個(gè)社會(huì)主義初級(jí)階段的新人。”
　　
    話劇在人物塑造方面，頗多探索。主人公剝?nèi)ド袷ネ庖轮�后，完善的道德、崇高的思想也不再時(shí)時(shí)伴隨左右，主人公已不等于正面人物，起碼善惡褒貶的標(biāo)簽已難以從面部直然判斷。它所塑造、選擇的對(duì)象更有時(shí)代感，也更為豐富、復(fù)雜。比如《絕對(duì)信號(hào)》中的黑子，《紅房間白房間黑房間》中的賀水夫，前者是待業(yè)青年，幾乎與車(chē)匪同流合污；后者是馬路工，尖刻，有點(diǎn)玩世不恭，然而他們都是劇中的主人公。對(duì)習(xí)慣于欣賞肩負(fù)使命感人物的普通觀眾來(lái)說(shuō)，這種超傳統(tǒng)的接受，容易在他們心理上產(chǎn)生一些障礙和不適應(yīng)，進(jìn)而會(huì)對(duì)整個(gè)戲劇的宗旨感到迷茫困惑，然而時(shí)代真的在大變，作為觀念形態(tài)的戲劇就不可能原地踏步，將人物簡(jiǎn)單化。不僅主人公，其他人物也在變化。話劇創(chuàng)作有不少非主人公形象，刻畫(huà)出了人物的復(fù)雜性格，比主人