公還生動，有的甚至可以說是戲劇的新典型。除了前面我們提到的非主人公的塑造不必肩負歷史使命，從而比較容易避免公式化、概念化造成單面人物的原因外，還有一點，就是相對來看在相同的時間長度里，話劇比戲曲的容量要大，戲曲可以通過曲詞唱段把人物的感情、心理表達得淋漓盡致，但只能是主人公，非主人公的刻畫、塑造被時間擠兌，不能細致，不能充分；話劇不能像戲曲那樣通過曲詞唱段淋漓盡致地抒發人物的情感、心理，它主要通過語言對話和行為動作--在新時期探索戲劇中，還通過各種技術手段表現手段刻畫、塑造人物，而在時間分配上對主人公與非主人公要均衡些，也公平些，這樣，非主人公形象的成功就成為可能。蘇叔陽作品《丹心譜》中的莊濟生、《左鄰右舍》中的洪人杰都不是主人公，但卻能夠寫出人物的復雜性格，成為獨一無二的藝術典型。
　　
    在新時期話劇人物譜中，最為成功、性格最為復雜的人物當屬《狗兒爺涅槃》（錦云編�。┲械墓穬籂斶@一形象。對二十年來的話劇探索來說。只憑一位狗兒爺的出現，這場探索就值得、就是成功。這是一位高度藝術化的人物。狗兒爺作為一位農民，最真實地體現了農民的本質，所以對他有“北方農民的代表”的評價。土地情結是農民永生永世不滅的夢，寫農民就是寫他們與土地的關系。土地對于農民，用狗兒爺的話是“有了地，沒有能有、沒了地，有的也沒”.狗兒爺的命運，緊緊圍繞他與土地的離合而展開，在風云變化的20世紀不同的歷史時期里，他的喜怒哀樂、沉浮起落，都取決于土地的歸屬，時代大起大落，他的命運就大喜大悲，然而他只能認得自己眼前的三畝地、菊花青和氣轱轆車，看不到變化的時代社會原因，而他自己又固守著傳統，所以他只能是隨波起伏，不能把握自己的命運，他的人生悲劇就不可避免。他有農民勤勞、樸實、吃苦、執著的優點，又體現出十分明顯的農民“意識”--局限。對地主祁永年，他的內心交織著十分復雜的階級意識，一方面是對地主的階級仇恨，為了銘記同時也是為了報復，解放分地時他首選了祁家的門樓：“兄弟，你狗哥半輩子忍受祁家的，別的房子俺不要，求你作主，把祁家那高門樓兒，俺吊在上頭挨過打的，把它分給咱吧，行唄？”他教導兒子的是“記住祁家仇，不見祁家人”;另一方面，他夢寐以求的生活方式又是祁永年式的，祁永年是他追求的榜樣，甚至他的一舉一動都要模仿祁永年，并決心“賽倒祁永年”.倒騰十幾石芝麻，腰都快累折了，他剛抱怨了一句“忒累！',立刻糾正自己：”小家子氣！沒吃過豬肉還沒見過豬跑？那時候你就是陳大掌柜了！瞧人家祁永年，一年到頭，長袍短褂兒，干鞋凈襪兒，橫草不拿，豎草不拈，出門就騎驢，吃咸菜泡香油……這剛才，誰呀？叫大號成不成--陳賀祥！這就是農民，中國樸素的農民，樸素的意識和思想，非常簡單，又非常復雜，這樣矛盾地交織在一起，統一于一個農民的形象中。
　　
    五、“程式化”正面人物的反思、批判狗兒爺這一人物塑造本身，已經蘊涵了對原有農民形象的再認識和反思。在新時期戲劇中，不僅塑造出一批性格復雜的人物形象，而且對戲劇史上一些“程式化”的或日定型化的，尤其是一些正面的，好似天經地義的人物形象加以重新認識、反思，他們的類型模式被打破。人們對這些人物亙古不變的認識和信念動搖了，他們在劇中已不是頂天立地、旗幟鮮明的英雄，常常是僵化思想、舊觀念的代表；對當代人物來講，他們可能已成為對改革開放發展的新的、更有威脅的障礙，為作家矛頭所指，成為被批判的對象，破除對他們的迷信，透視他們在時代變革面前內心的迷茫和失落。這種變化，是戲劇人物塑造向前發展、走向成熟的重要標志。
　　
    “勞模”是勞動者的優秀代表，是一種榮譽，然而榮譽也能束縛人，異化人，使人脫離群眾，失真、失去自我。勞模也是普通人，不應在他們頭上人為地套上一項神圣的光環，勞模具有人的七情六欲，不會成為人們頂禮膜拜的神。從這個意義上講，對勞模的反思也是破除神化的一部分。話劇《街上流行紅裙子》（賈鴻源、馬中駿編劇）的主人公陶星兒是大豐織布廠的勞模，而一旦成為勞模，陶星兒就不屬于自己，她的舉手投足都成為織布廠的形象標志。街上流行紅裙子，陶星兒試穿一下，馬上就得到“別人”的“關懷”:“快脫下來，你是勞模，一舉一動有許多眼睛盯著”,“你穿這條紅裙子，別人會以為是我們提倡衣著打扮，丟掉了艱苦樸素的傳統”.
　　
    甚至連領衛生紙這樣的“私事”,“別人”也考慮到了。這是一種對勞模的“關照”,也是對人的一種精神虐待和摧殘。在“別人”的關照下，在榮譽的束縛下，她失去了同事姊妹，也失去了自我。勞模在劇中不再是一具偶像，不再是被謳歌的完美無缺的英雄，而成為精神傷痕累累、情緒低靡的病人。劇作的思想意義“不在于刻意地描繪奮進中的失誤，而在于深情地謳歌失誤中的奮進”。陶星兒這一人物形象的意義，在于她敢于正視現實生活，擺脫勞模對自己的壓抑與束縛，重歸“人”類，實現了這樣一個過程。
　　
    鄭懷興的戲曲作品《鴨子丑小傳》中，青年農民鐘振華承包荒山成了狀元，榮譽、嫉妒、是非幾乎接踵而至，但他在劇中并不是一號主角，主角是養鴨人阿丑，他丑且憨，但卻洞明人事，在鐘振華陷入重重矛盾時，是其貌不揚甚至有點委瑣的阿丑出來化解危機，排憂解難的。這是兩個人物，兩個不相同的人物，但又似一個人，一個人的兩個方面。興許，他們就是在向一個人物重合過渡。那個丑憨然而蠻有情趣、機趣的養鴨人阿丑為什么不可以就是致富的狀元呢？同樣，那位致富狀元為什么不可以丑一點、憨一點、更生活化、更性格多元一些呢？
　　
    在一個尊老愛幼的社會里，老人的權威和地位毋庸置疑，何況如果還是位老革命。但話劇《紅白喜事》中的鄭奶奶這一人物出現了“危機”,她已不單純是一位慈祥、和藹、德高望重的老家長、老革命，還是一位有著濃厚封建思想觀念的“老封建”,進步與落后、文明與無知、善良而專橫、寬容又專制難分難解地集于一身。敢于觸動人們心中這樣根深蒂固、圣母般的形象，戲劇的探索可見一斑。
　　
    在蘇叔陽的作品中，《左鄰右舍》、《家庭大事》表現的都是工人家庭，然而在前者，老工人趙春也好，廠黨委書記李振民也好，都是劇中歌頌的正面人物；但到了《家庭大事》，主人公老工人何貴已不那么“純潔”,他的身分是地地道道的工人，可其氣質作派似乎更多市民昧兒。這是一位思想保守、落后的人物，是一位固守“舊”社會的人物，對新生事物一概地排斥，“他明白不了的道理，就說是歪門邪道；他沒瞧見過的事情，就說是胡謅八扯；他欣賞不了的美，就說是腐化墮落”.而其實質，可能“你真要把腐化墮落的玩藝兒擺在他面前，說不定他