引子

    在木版年畫界，論名頭，最大的自然是朱仙鎮(zhèn)。一條賈魯河水道的勾連，讓周家口木版年畫與相距100公里的朱仙鎮(zhèn)關系密切，興衰相牽。

    清代盛時，朱仙鎮(zhèn)從事年畫業(yè)者有300多家，每年入冬，各路客商云集，大宗成交與門神貨品，均乘賈魯河上的商船或裝上太平車走旱路遠銷山東、江蘇、安徽、湖北、福建等地。往南走，必經周家口。

    清中葉以后，黃河水災泛濫，朱仙鎮(zhèn)商民外遷，而朱仙鎮(zhèn)與周家口之間的水道也淤塞，至清末，朱仙鎮(zhèn)的商埠港鎮(zhèn)功能已由周家口替代。

    盡管在傳承人家族的口述史中，周家口木版年畫是從東方，也就是安徽界首學來的，但研究者們對比年畫的造型特征，輕易就能發(fā)現(xiàn)，周家口木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫一脈相承，比如人物造型都是大頭，題材都是門神居多，而滑縣木版年畫和中國南方木版年畫在題材和色彩上都與朱仙鎮(zhèn)迥異。

    “從木版年畫的發(fā)源和輻射來看，安徽的木版年畫應當是從河南過去的，張家和夏家在清代從界首學回，可能是大流中的一種小回流。”開封年畫博物館館長、木版年畫大師任鶴林說。

    事實上，木版年畫能在明清高峰期遍布全國，與年畫生意的四通八達和年畫業(yè)者的流動是分不開的。一個特例就是，在朱仙鎮(zhèn)木版年畫已衰落的民國時期，省會開封城紙業(yè)大王的帽子恰恰由來自年畫“新高地”周家口的商人摘得。

    根據(jù)馮驥才先生的《中國木版年畫集成·朱仙鎮(zhèn)卷》，民國時期，周家口人任飛廷在開封西大街創(chuàng)辦了著名的年畫商號“福盛長”，同云記、匯川、泰盛源并稱為開封四大年畫商號。任飛廷在開封商界以經營紙業(yè)享有盛譽，人稱開封“紙大王”，在上海商界亦有名氣。

    有文字記錄，每年到經營旺季，福盛長進紙貨裝載的獨輪車隊，經常從開封南關火車站一直排到市內西大街，長達五六華里，經營規(guī)模和經營實力非同一般。

    需要厘清的是，開封年畫并不等于朱仙鎮(zhèn)年畫，任鶴林認為，開封年畫自北宋興起后1000多年并未中斷，位于開封南郊的朱仙鎮(zhèn)年畫的興起很大程度上是為開封的消費服務的，朱仙鎮(zhèn)衰落，讓為數(shù)不多的年畫業(yè)主也先后遷入開封。它所帶來的另一個結果，則是周家口木版年畫的興起。

    不會畫畫的木版年畫傳承人

    “我并不會畫畫。”

    自己的作品在周家口木版年畫傳承基地擺得滿滿當當，夏明月的話卻讓記者著實意外。

    細問，作為周家口木版年畫傳承人，老夏一直只負責刻版、印刷，賴以立名的“核心技術”是雕刻，原畫則多是找本地或外地甚至網上的舊版年畫“拷貝”，即便是新作，自己也從來不畫，而是央人（求人）。

    老夏最近新刻了12組歷史典故木版年畫，包括白蛇傳、空城計等故事，很受參觀者歡迎，原畫出自穆廣科之手。穆廣科除了在文化局擔任職務，另外一個身份是國家一級美術師。他的取材也是就近，周口關帝廟是國家級文物保護單位，院內清代老建筑的木雕和石雕被稱“二絕”，大量廊柱底部都有精美的石刻，內容都是經典故事，輪廓也恰好方方正正，穆廣科就把它們畫下來，交由夏明月刻為木版。

    木版年畫傳承人不會畫畫？聽起來相當不可思議。但說起來，周家口木版年畫另一位傳承人張訓民，也有一樣讓外人覺得他該會而不會的——雕刻木版，他的長處是印刷。

    直至離開周口，這個疑問也沒有完全解開。去開封訪問任鶴林時偶然提起，任老哈哈一笑：“不會？不會這就對了！”

    在任老看來，今人對木版年畫尚存不少誤解，從職業(yè)的角度來看，最初他也曾困惑木版年畫創(chuàng)作中老藝人并非繪畫、雕刻樣樣都會的現(xiàn)象，及至將其視為一個課題，研究資料走訪藝人后發(fā)現(xiàn)，舊時木版年畫作為一個有上千年歷史、已經很發(fā)達的行業(yè)，早已形成了一套最有效率、也是最符合市場經濟的模式，那就是，畫者、刻者、印者乃至賣者都并非一人，而是分工進行。

    而近讀曾收藏大量河南木版年畫的魯迅先生的文章，在《南腔北調集》中的《木刻創(chuàng)作法》序中發(fā)現(xiàn)，魯迅開篇就點出，“地不問東西，凡木刻的圖版，向來是畫管畫，刻管刻，印管印的”。

    如此，不論是夏明月不會畫畫，還是張訓民不會雕刻都是再正常不過的，并且恰恰說明他們曾經在一個相當專業(yè)的分工體系當中。

    生意與創(chuàng)新

    木版年畫傳承人既會畫，又會刻，能印刷，還會賣，十項全能，看來只是因為我們不了解而強加給老藝人的印象，卻也是木版年畫產業(yè)衰落的真實反映——今天的木版年畫從業(yè)者甚少，很大程度上是要被當做大熊貓來保護的，既無大規(guī)模生產，哪里有那么細的分工？

    由此，也引出了人們對木版年畫另一個認識誤區(qū)——在巔峰期，它絕非老藝人數(shù)代單傳的小手工作坊，而是產業(yè)較大和分工極細的大商家。“紅紙作坊的規(guī)模都是很大的，伙計要請很多，年畫也只批發(fā)不零賣。作坊主的資金實力也要相當雄厚，因為可能印了一年的年畫，都要集中在春節(jié)前短短幾個月賣出去，占壓資金。另外也得有抵抗災年的實力，遇到災荒年間，流離失所的人很多，買年畫的人自然會少。”任鶴林說。

    如果以一門生意的角度去看木版年畫，或者更有助于還原它的產業(yè)原貌。任鶴林認為，一張年畫在舊時畫歸畫、刻歸刻，原畫的創(chuàng)作很可能是由文人畫師，至少是由有相當文化底蘊和美術素養(yǎng)的人來完成的，年畫的特征，很大程度上也是由原畫決定的，而衡量一位刻工的水平高低，就是看他能不能在木版上還原原作的神韻。年畫的創(chuàng)作在舊時約定俗成，為什么老壽星都是大奔兒頭，挎著酒葫蘆，為什么灶王爺只能貼在灶房，這都是有標準的，市場會檢驗這個標準，你畫了不是奔兒頭的壽星，就不會有人買你的畫。

    從重新煥發(fā)年畫生命力的角度講，原畫的創(chuàng)作就變得無比重要。這又涉及了年畫的一個敏感地帶，也就是創(chuàng)新。不少研究者認為，“創(chuàng)新”實際上是木版年畫的一個偽命題，一種天生跟著市場走的生活用品，生產者無時無刻不在根據(jù)消費者的喜好作調整，比如年畫題材在歷史上的不斷豐富，比如年畫原本都是白底，新中國成立后才變成了更喜慶的紅底，而在上世紀五六十年代，一批藝術家投入生活創(chuàng)作出的以勞動場景為題材的年畫，至今仍被視為藝術與收藏精品。任鶴林據(jù)此認為，年畫要煥發(fā)活力，原畫的創(chuàng)作也許不應當封閉在年畫從業(yè)者的圈子里，藝術家的參與可能會讓年畫更精致。

    當然，現(xiàn)階段對很多地方的木版年畫來說，整理記錄的工作還沒有做完，老藝人們的“續(xù)弦”也很迫切。“對這樣一種珍貴的非物質文化遺產，我們首先要把保存和研究工作做好，這是系統(tǒng)地還原年畫業(yè)原貌以及重新煥發(fā)活力的基礎。”任鶴林說。