【內容提要】李賀推重賦家賦體，多次引司馬相如自喻。對相如賦的“控引天地，錯綜古今”，似“神化所致”，李賀以“筆補造化天無功”藝術精神，追隨于后；相如的“虛辭濫說”與李賀的“虛荒誕幻”，亦皆曾受到“夸過其理”與“理或不足”的非議。李賀詩歌的多種題材內容，對賦家皆有所繼承；賦體的隱言譎說被李賀納入詩性思維，用于抒情狀物、創造意象、錘煉字面，以更加詭異的形式出現，直接影響到詩境與風格，體現了長吉體奇詭僻艷的面貌。考察李賀詩歌的賦體淵源，有助于認識文學史上不同文體之間的交融互動關系，同時亦可證錢鍾書所稱之“慘淡經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義”，從而避免諸多給賀詩附會政治背景的臆說。
 
　　【關 鍵 詞】李賀/詩歌/賦體/淵源
 
    【作者簡介】余恕誠，安徽師范大學中國詩學研究中心教授，出版過專著《唐詩風貌》等。
 
    李賀詩歌瑰奇詭譎，后世在闡釋上分歧極大。主觀臆測，假說附會，是揮之不去的幽靈。針對“欲以本事說長吉詩”者，錢鍾書曾尖銳批評：“皆由腹笥中有《唐書》兩部，已撐腸成痞，探喉欲吐，無處安放。于是并長吉之詩，亦說成史論。”(《談藝錄》七《李長吉詩》)此種弊端，從根本上講，是研究者把主觀之見加于長吉，與作品的實際內容往往并不相符。面對此種情況，筆者認為不妨把某些無根據的附會史事之說擱置一邊，而就李賀創作的淵源與來路作一番認真考察，并以此作為辨識李賀詩歌思想內容和藝術的重要依據。因為作者注意接受、大量吸收的是前代何種文學資源，追慕效法的是哪些作家，對他們自身的創作走向，必然有著深刻影響，探其源而識其流，無疑是認識李賀詩歌的一條有效途徑。
 
　　論李賀詩歌淵源，杜牧《李賀集序》稱之為“《騷》之苗裔”，是最早也是最有影響的說法。屈原《離騷》等篇，是賦的源頭，漢代人直接以之為賦。若據此而論，則“《騷》之苗裔”，理應包含賦家賦體對李賀的影響在內。但歷史資料顯示，后代在理解或闡發杜牧的說法時，多半是從楚騷影響長吉最為顯著的那種奇情幻思、比興手法和幽峭意境等方面著眼，至于楚騷是否以賦體特征影響李賀的問題，學者們可能是將《詩》、《騷》與漢魏至唐代之詩，都作為前后一脈相承的詩體看待，而未予深究。事實上，《騷》在詩賦之間，其文體歸屬本即特殊，彼此界限曖昧，若把《騷》體影響簡單歸之為賦的影響，亦未必妥當。有鑒于此，本文論述，一般不再牽扯屈原的作品。考察范圍主要著眼于賦體進一步確立之后，以司馬相如等為代表的賦家對于李賀的影響。“相如始為漢賦，與(揚)雄皆祖(屈)原之步驟”①。理清屈原以下賦家對長吉體的影響，“乘其流者返其源”，則屈賦與李賀之間的傳遞關系，也會認識得更為清楚和全面一些。
 
　　一　李賀與司馬相如
 
　　李賀詩中有一突出現象：凡具有用以自比意味的古人，絕大多數都是賦家或詩賦兼擅的文人。有宋玉、司馬相如、東方朔、揚雄、趙壹、張仲蔚、邊讓、曹植等。其中，西漢大賦家司馬相如，被提到的次數尤多，共七見。有“長卿牢落悲空舍”(《南園十三首》其七)、“馬卿家業貧”(《出城別張又新酬李漢》)、“茂陵歸臥嘆清貧”(《昌谷北園新筍四首》其四)、“園令住臨邛”(《惱公》)、“為作臺邛客”(《河陽歌》)、“相如冢上生秋柏”(《許公子鄭姬歌》)、“長卿懷茂陵”(《詠懷二首》其一)。除此七處外，《還自會稽歌》是杜牧《李賀集序》中特別提到的兩首詩之一。此詩代梁代文人庾肩吾(庾信之父)抒情，表達其將守貧賤以終老，而于世事未能完全釋然的悲涼情懷。詩中寫肩吾“秋衾夢銅輦”、“脈脈辭金魚”，心情沉重復雜。詩前又有長序云：
 
　　庾肩吾于梁時，嘗作《宮體謠引》以應和皇子。及國勢淪敗，肩吾先潛難會稽，后始還家。仆意其必有遺文，今無得焉，故作《還自會稽歌》以補其悲。
 
　　這樣的詩與序，確實如杜牧所說，是“探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經道者”。但問題是李賀憑什么揣測庾肩吾必有遺文，乃至為其代作詩歌？《梁史》和《南史》有關庾肩吾的傳記，并沒有可供引發這種猜想的材料，引發李賀的只能是他所最為心儀并視為同調的司馬相如。相如遺文是歷史上的一段佳話，《史記·司馬相如列傳》云：
 
　　相如既病免，家居茂陵。天子曰：“司馬相如病甚，可往從悉取其書；若不然，后失之矣。”使所忠往，而相如已死，家無書。問其妻，對曰：“……長卿未死時，為一卷書，曰有使者來求書，奏之。無他書。”其遺札書言封禪事，奏所忠。忠奏其書，天子異之。
 
　　相如病免家居，死前留下《封禪書》，是李賀“探尋前事”，聯想揣測庾肩吾“必有遺文”的依據。清人蕭琯云：“此詩(按：指《還自會稽歌》)正用此結。”(《昌谷集句解定本》卷一)所言甚是。可見，李賀實際上是懷有一種司馬相如情結，借代為庾肩吾作歌，抒寫從相如到自身那種在牢落中難以泯滅的用世之心。
 
　　明白《還自會稽歌》構思與用事，若再讀李賀的《詠懷二首》其一，對李賀的司馬相如情結當會有更深的認識，詩云：
 
　　長卿懷茂陵，綠草垂石井。彈琴看文君，春風吹鬢影。梁王與武帝，棄之如斷梗。惟留一簡書，金泥泰山頂。
 
　　題作“詠懷”，正如清人黎簡所說：“此長吉以長卿自況也。”前半寫賦閑家居情景，結尾則掉轉說相如在屯賤牢落中仍有遺文，留書言封禪事，而武帝取之，用于封禪。詩不僅借詠相如寫自己的消閑自適，同時亦借相如留有遺文，寫自己雖賦閑而仍著述不止(按：下一首《詠懷》其二開頭即寫著書)，表現對世事的執著和對文才終能為世所用的期待。它與《還自會稽歌》一顯一隱，而內中都直接或間接(以庾肩吾為中介)地含有對相如生活與心事的揣摩，且借以自寓。
 
　　除司馬相如外，李賀還以其他賦家自喻：“揚雄秋室無俗聲”(《綠章封事》)、“曼倩詼諧取自容”(《南園十三首》其七)、“邊讓今朝憶蔡邕”(《南園十三首》其十)、“宋玉愁空斷”(《惱公》)、“趙壹賦命薄”(《出城別張又新酬李漢》)、“下有張仲蔚，披書案將朽”(《感諷五首》其五)。宋玉、東方朔(曼倩)、揚雄、趙壹、邊讓、張仲蔚，都是以賦著名。而除了相如與上述賦家之外，其他被李賀用以自喻的古人則很少，僅范蠡(《昌谷詩》：“好學鴟夷子”)、終軍、顏回(《春歸昌谷》：“終軍未乘傳，顏子鬢先老”)、北郭騷(《感春》：“花悲北郭騷”)等極少數人。對照起來，更可以看出司馬相如等賦家在李賀心目中占有的突出地位。
 
　　與李賀同時，賞識李賀而又最受李賀推崇的人物是韓愈、皇甫湜。李賀《高軒過》稱頌二人：“殿前作賦聲摩空，筆補造化天無功。”韓愈、皇甫湜以古文著名。李賀卻偏偏提出二人之賦，推崇到“筆補造化”的地步，這顯然不是對具體作品的評價，而是特意將賦這種文體與其所敬重的前輩結合起來。賦，特別是騁辭大賦，鋪張揚厲，內容闊大，作者既需要有廣博的才學，又要有強大的筆力，所謂“會須能作賦，始成大才士”(《北史·魏收傳》)。賦，“不歌而誦”，是用以誦讀的。只有這種宏文巨制，宣讀起來，才有“殿前作賦聲摩空”的氣勢。在寫法上，如司馬相如之“控引天地，錯綜古今”，“苞括宇宙，總覽人物”(《西京雜記》卷二)，也正是可謂“筆補造化天無功”。由《高軒過》對韓愈、皇甫湜賦之極度稱頌，亦可見賦體在李賀心目中地位之高。
 
    因看重故有借重。盡管李賀所用文體為詩體，但賦源自詩騷，詩與賦關系極近，彼此相互參用吸收，實為普遍而經常的現象。唐代又處在詩賦彼此消長、積極展開交融互動的關節點上，姚華《弗堂類稿》云：“律賦既行，古賦衰歇，格律拘束，不便馳驅，登高所能，復歸于詩。于是李杜歌行、元白唱和……皆用賦為詩。”雖然只舉李杜元白，而韓孟一派詩人也同樣如此。特別是在文與質、辭與理的關系上，賦偏重在文與辭。《三都賦序》稱賦“文必極美”、“辭必盡麗”，道出了賦體“唯美”的特征。而李賀，則如錢鍾書所云：“長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色。”(《談藝錄》七《李長吉詩》)故而對于李賀這樣的詩人，醉心于“極美”“盡麗”的賦，以賦為借鑒取資的對象，便是很自然的事。
 
    二　李賀幾種主要題材詩歌與賦之關系
 
　　李賀推崇賦家賦體，上文已據其作品加以揭示，但從歷代李賀接受史看，他在創作上的賦體淵源，至今并未引起人們應有的注意。究其原因，蓋由于李賀的作品是詩，詩體較短，抒情成分重，而賦體長，又以鋪陳為最主要的特征，李賀則除《惱公》、《昌谷詩》等少數長篇外，皆不以大段鋪陳引人注目。或許這正是李賀有意埋沒筆墨蹊徑、狡猾變化之處。但“鋪”實際上存在于李賀許多詩中。長吉詩，一線直下者少，常常是圍繞一物一題把許多形容描寫拼置聯綴在一起。如《十二月樂詞》即是按月對相關物候加以鋪陳，《昌谷詩》即是對昌谷景物風光加以鋪陳。錢鍾書論長吉曾談到他的“鋪陳追琢”②，并在《補訂》中說：“馬星翼《東泉詩話》卷一謂長吉詩‘篇幅稍長，則詞意重復，不可貫注’。……長吉才質殆偏于‘鋪張’、‘盤旋’者歟。”他們強調長吉“鋪陳”、“鋪張”，若取文體關系的視角看，實際上已接觸到了長吉詩與賦的關系問題。這方面，西方語言環境中的讀者，比自幼習慣于中國傳統詩詞的漢語讀者，顯然要敏感得多。美國學者宇文所安在《晚唐》第五章《李賀的遺產》中一再突出強調李賀“激進的并置法”、“李賀的并置技巧”，認為比起一般唐詩，“李賀詩歌的并置技巧更為極端”③。他所說的李賀將種種意象拼置在一起的“更為極端”的“并置”，實際上即是賦體與賦法“鋪陳”、“鋪排”的表現。當然，李賀接受賦體影響，并非只此一端。筆者打算繼上一節揭示李賀對司馬相如等的追慕之后，按照題材內容分項考察長吉詩對賦體的吸收，進而再論其在創作精神與藝術手法方面跟賦家賦體之間的聯系。
 
　　1.艷情美人
 
　　杜牧序李賀集云：“時花美女，不足為其色也……牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”“時花美女”、“牛鬼蛇神”，不僅用以形容其詩歌風貌特征，同時也關系詩之題材內容。杜牧同時代人趙璘所著《因話錄》云：“李賀作樂府，多屬意花草蜂蝶之間。”所謂“花草蜂蝶”，既指詞藻意象，亦指男女愛情。至唐末，吳融在《〈禪月集〉序》中又云：“李長吉以降……有下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧。”從這種尖銳批評中，也可見賀詩在題材內容方面的取向。花草蜂蝶、洞房蛾眉、神仙詭怪無疑屬于長吉詩中最有代表性的題材，這些題材前代的詩賦中皆有，并皆影響于后世。而由于賦體較詩體的容量大，注意描寫鋪敘，其對上述題材所作出的開拓，給后代文學提供的資源更多。
 
　　艷情美人在賦體中出現得早且被表現得很充分。宋玉的《高唐賦》、《神女賦》，司馬相如的《美人賦》、《長門賦》，曹植的《洛神賦》等，塑造了從神女、宮女到桑中鄰里之女等多種美人形象。渲染了種種男女相互吸引、接觸的場面，從人物的環境、居處、衣飾、體態、容貌以至情思，都有生動的描寫。由于篇什多而又富有文采，《文選》中為之專列“情賦”一類。這對于同類詩歌創作，自然是特別重要的資源和參照。李賀詩中對洞房閨闈和女子容貌服飾情態的描寫，深受賦的影響。篇幅長的《惱公》、《美人梳頭歌》等，幾乎就是用詩句寫的艷情賦或美人賦。《惱公》不僅以賦體的鋪排之筆寫艷情，而且用了前代賦的許多詞藻典故。開頭即以“宋玉愁空斷”寫男思女，此緣宋玉寫有《登徒子好色賦》、《神女賦》、《高唐賦》，是艷情賦開山人物。收尾，正如清代蔣文運所指出：“‘月明’一結，準《神女》去引身忽不知處發也。”(《昌谷集句解定本》)詩至高潮，以“園令住臨邛”，點出男方留宿，不光是用相如與文君戀愛故事，同時亦與相如《美人賦》等篇以綺艷之筆寫男女褻昵場面有關。蔣文運還指出詩中“‘弄珠’一段，準《洛神賦》‘或采明珠，或拾翠羽’而發也”。又，《惱公》前后過渡轉換具有關鍵性的兩句——“古時填渤澥，今日鑿崆峒”，用填海移山表示對愛情的追求，未見注家交待其語典出處。實則，當源于庾信《哀江南賦》中：“豈冤禽之能塞海，非愚叟之可移山。”庾肩吾、庾信父子為李賀所重，清人葉矯然說：“李長吉最心醉新野父子。”(《龍性堂詩話續集》)翁方綱《石洲詩話》指出：“長吉《惱公》一篇，直是徐庾妙品。”陳本禮《協律鉤玄》亦云：“長吉《惱公》……摹屈宋之微辭，漱徐、庾之芳潤。”屈宋是賦體開山人物，徐庾二人詩賦兼擅，“徐庾妙品”即是帶有宮體色彩的詩賦。
 
　　《惱公》用賦法寫男女幽會，而《美人梳頭歌》則是用賦法寫美人。從美人曉夢、醒起，到開鏡梳妝，形容發之濃密，發之香膩，人之嬌慵，心緒之爛漫，一直鋪敘到梳成后之顧影自憐。宋胡仔稱“余嘗以此歌填入《水龍吟》”(《苕溪漁隱叢話》后集卷一二)，并全錄其所填之詞。像《美人梳頭歌》這樣的詩，文字上未有多大變動，即能填入詞中，形成文體轉換，正在于它近似賦的鋪敘。王夫之說：“艷詩不煉，便入填詞。”④指出艷詩不簡古，不提煉，便是填詞寫法。這是因為詞與詩相較，描寫更趨于細膩。即使是花間詞那樣很短的篇幅，在局部描寫上，用筆也比詩繁細而近鋪。至于詞中長調，更是多用賦筆，所以長調寫法通之于賦成為詞家共識⑤。李賀詩歌的語言意境頗為周邦彥、姜夔、吳文英等詞家吸收取用，這種現象的出現，除由于長吉造語奇雋外，與其寫景狀物時或“不煉”而通之于賦，亦有很大關系⑥。
 
　　2.游仙
 
　　李賀詩中經常涉及仙道，或寫神仙境界，或寫升天遨游。但他同時又在《苦晝短》、《官街鼓》、《拂舞歌辭》、《神弦》等詩中，一再對迷信神仙予以諷慨。寫仙人仙境乃至神游上天，卻又加以否定，這是究竟為何？此種矛盾現象正是賦中常有的“諷”“勸”對立。具體到渲染神仙而又否定神仙，亦可追溯到司馬相如。《史記·司馬相如列傳》載：
 
　　相如見上好仙道，因曰：“《上林》之事，未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》，未就，請具而奏之。”相如以為列仙之傳居山澤間，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人賦》。(賦略)相如既奏《大人之頌》，天子大悅，飄飄有凌云之氣，似游天地之間意。
 
　　司馬相如認為“列仙之傳……非帝王之仙意也”，《大人賦》雖寫游仙，但賦中明顯有對神仙的否定，為什么漢武帝讀后的效果只是飄飄然陶醉于游仙呢？這是由于相如賦自身就包含內在矛盾。《史記》記載，相如見武帝好仙道，欲有所諷諫。遂將原來已具初稿的《大人賦》“寫成奏上”。但這篇賦開始是個人的抒寫，后來才針對皇帝好神仙，進一步加工奏上，其創作的動機與目的前后是有變化的。《大人賦》開頭即云：“悲世俗之迫隘兮，朅輕舉而遠游。”結尾又說：“迫區中之隘狹兮，舒節出乎北垠。”首尾都強調世俗迫隘，因而走出人間，游覽上天四垠，順這條線索而下，它的閱讀效果自然會是讓人飄飄然為之向往，亦即漢賦之所謂“勸”。但相如后來獻賦的目的又是要對漢武有所規諫，故而在周覽四方上下，將要回車之前特為鄭重宣布：“吾乃今目睹西王母皬然白首，戴勝而穴處……必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜。”如果重視這樣曲終奏雅的警世之論，人們自然能領會賦的深層意旨，即思想上可以放佚，但在實際生活中神仙并不足取。一篇《大人賦》，或以為“勸”，或以為“諷”，從寫作動機，到文本自身，都包含著矛盾，而這兩方面對李賀都有一定影響。李賀詩：“隴西長吉摧頹客，酒闌感覺中區窄。葛衣斷碎趙城秋，吟詩一夜東方白。”從語言上可以直接看出與《大人賦》之間的聯系。李賀“感覺中區窄”，要求精神解脫，與相如“迫中區之隘狹兮”是一致的。李賀寫《夢天》、《天上謠》，可以比于相如的“輕舉而遠游”，但李賀的《苦晝短》等篇又激烈地批評：“神君何在？太一安有！……何為服黃金？吞白玉？誰是任公子？云中騎白驢。劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚。”這對于迷信神仙又等于是一番醍醐灌頂，而從其對“劉徹茂陵多滯骨”的嚴斥來看，似乎亦與《大人賦》有聯系：劉徹(武帝)不理解《大人賦》的諷諫之意，盡管飄飄然有仙意，但實際上乃是不可以長久的“滯骨”，嚴斥中可能含有對劉徹誤讀相如賦的諷慨。至于李賀詩中甚至又不免暗懷對仙姝(美人)的欲念，如《夢天》中“鸞佩相逢桂香陌”，《天上謠》中“仙妾采香垂佩纓”、“秦妃卷簾北窗曉”等描寫，亦有來自《大人賦》等作品的淵源。《大人賦》中有“排閶闔而入帝宮兮，載玉女而與之歸”；其后張衡繼《大人賦》而作的《思玄賦》，寫在王母處有太華玉女、洛浦宓妃相媚，并贈物詠詩，十分動情，這些若與李賀詩歌對照，無論所寫情景，還是作者所投射的情感，都有后先相承的因素，可以說這也是李賀沿襲了《大人賦》中“勸”的一面。
 
　　3.招魂與詠鬼
 
　　魂魄鬼怪的形象與陰森幽冷的境界頻頻出現在李賀詩中，有的是形象描繪，有的是場景鋪寫和氣氛渲染，如“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”(《致酒行》)、“愿攜漢戟招書鬼，休令恨骨埋蒿里”(《綠章封事》)、“熊虺食人魂”(《公無出門》)、“雨冷香魂吊書客”(《秋來》)等。李賀之前，詩歌寫到非人間的，神仙居多，鬼魂少見。李賀則多涉及鬼魂精怪，他的這類詩歌有無前代文學淵源呢？招魂，雖是先民早已有之，而在文學作品里充分進行鋪寫，則是從宋玉《招魂》賦開始。李賀《南園》詩“坐泛楚奏吟《招魂》”，即寫自己歌詠楚調，獨吟《招魂》。又“聞道蘭臺上，宋玉無歸魂”(《自昌谷到洛陽后門》)，更明確將招魂與宋玉相聯系。宋玉《招魂》賦寫東南西北四方的恐怖景象，要將處于逆境的放佚的靈魂乃至其人召回精神家園，這也正是李賀詩經常表達的一種心情和精神狀態。
 
　　由生人的魂魄到鬼怪，長吉又有些詩雖非招魂，而描寫渲染的卻是陰間以及荒墳廢墟等接近陰間的世界。這些，除借鑒《招魂》等篇外，還涉及另一些楚辭篇章，如《蘇小小墓》之與《九歌·山鬼》，《長平箭頭歌》之與《九歌·國殤》。但繼楚辭之后，賦中對枯骨、鬼魂和荒丘廢苑之類，還有描寫得更為充分也更陰森恐怖的。張衡《髑髏賦》寫：“顧見髑髏，委于路旁。下居淤壤，上負玄霜。”詢問其來歷時，“肅然有靈，但聞神響”。最后，又用酒食奠祭：“為之傷涕，酬于路濱。”顏延之《行殣賦》寫：“崩朽棺以掩壙，仰枯顙而枕衢。”等等。若與李賀詩對照，情景可算更為接近。李賀稱“秋墳鬼唱鮑家詩”(《秋來》)，鮑照有《代蒿里行》、《代挽歌》，寫“赍我長恨意，歸為狐兔塵”，“玄鬢無復根，枯髏依青苔”，所謂“秋墳鬼唱鮑家詩”當源于此。鮑照同時又有《蕪城賦》、《傷逝賦》，寫死亡破敗比其詩更有影響。《傷逝賦》云：“晨登南山，望美中阿。露團秋槿，風卷寒蘿。”“棄華宇于明世，閉金扃于下泉。”《蕪城賦》云：“木魅山鬼，野鼠城狐，風嗥雨嘯，昏見晨趨。”“埋魂幽石，委骨窮塵。”從張衡到鮑照等人的這些描寫，李賀詩似乎更是其回響。“桂葉刷風桂墜子，青貍哭血寒狐死”(《神弦曲》)、“海神山鬼來座中，紙錢窸窣鳴旋風。……呼星招鬼歆杯盤，山魅食時人森寒”(《神弦》)，乃至“我尋平原乘兩馬，驛東石田荒塢下。風長日短星蕭蕭，黑旗云濕懸空夜。左魂右魄啼饑瘦，酪瓶倒盡將羊炙。……訪古汍瀾收斷鏃，折鋒赤璺曾刲肉”(《長平箭頭歌》)等，這些對于鬼魅和枯骨魂魄的描寫，從《髑髏賦》、《蕪城賦》等作品中都可以找到為其前導的蛛絲馬跡。而且，除前代之賦外，還會有當代之賦的影響，李華寫于天寶十二載的名作《吊古戰場文》有云：“此古戰場也。嘗覆三軍，往往鬼哭，天陰則聞。”“利鏃穿骨，驚沙入面。……無貴無賤，同為枯骨。”“魂魄結兮天沉沉，鬼神聚兮云冪冪。”“布奠傾觴，哭望天涯。”李華是韓、柳古文運動的重要前驅，他的這一名篇，李賀必然熟知。而上引李華所寫，若與李賀《長平箭頭歌》相對照，則二者尤其接近。
 
　　4.詠物
 
　　李賀除所謂“多屬意花草蜂蝶”之外，寫到其他物品的也很多，如雪、竹、筍、笛、琴、劍、硯、馬、虎、屏風、葛布、箜篌、官街鼓、御溝水等，因而詠物在李賀集中占有重要地位。
 
　　詠物，雖詩中早已有之，但漢魏六朝時期，體物之賦在發展上領先于詩。如建安文壇，體物賦的創作已相當繁榮，而詠物詩無論數量和質量都未能與賦同步發展，多數詠物詩只是借物喻志或喻情，卻少有對物作生動細致的描寫，甚至連與詠物內容相配的詩題也沒有⑦。晉宋之后，詠物小賦昌盛，對詠物詩的發展更具影響力。李賀詠物詩除一般取自賦的詞語意象之外，還有不少篇章與賦有更深的聯系。
 
　　李賀的組詩，如《河南府試十二月樂詞并閏月》、《南園十三首》、《昌谷北園新筍四首》、《追賦畫江潭苑四首》等，以多篇作品鋪陳并列，總屬一題之下，無論是其“擬諸形容，象其物宜”(《文心雕龍·詮賦》)的寫法，還是并列式的章法，都近于賦。以《馬詩二十三首》為例，雖然每首都是五絕，難言其一首之中有賦體的鋪敘，但它借題抒意，寫駿馬骨相不凡，而無識者，遭受困羈摧折，渴望獲得知遇，卻是吸取了前代詠馬賦的寫法和用意。建安文人應玚的名作《慜驥賦》在主旨上足以籠括李賀的組詩。《馬詩》一首首短章，幾乎像是對應玚整篇賦的�r繹。《慜驥賦》云“慜良驥之不遇兮，何屯否之弘多！抱天飛之神號兮，悲當世之莫知”，李賀詩云“此馬非凡馬，房星是本星”，“赤兔無人用”，“如今不豢龍”，二者都是寫馬之非凡和不遇。賦云：“赴玄谷之漸途兮，涉高崗之峻崖。懼仆夫之嚴策兮，載悚栗而奔馳。”詩云：“午時鹽坂上，蹭蹬溘風塵。”又都是寫良驥困于仆夫之手，遭受折磨。賦云“思奮行而驤首兮，叩韁紲之紛拏”，希望能獲得奮行馳騁的機會，詩亦表示同樣的渴望：“何當金絡腦，快走踏清秋。”“一朝溝隴出，看取拂云飛。”這些地方都可以見出賀詩對前代賦的繼承。二十三首聯章幾乎可以說是通過各方面鋪陳議論合成的一篇馬賦。除了《慜驥賦》，顏延之《赭白馬賦》亦頗為賀詩所采。顏賦“附筋樹骨，垂梢植發，雙瞳夾鏡”，李賀詩中即有“上前敲瘦骨，猶自帶銅音”、“鬣焦朱色落，發斷鋸長麻”、“欲求千里腳，先采眼中光”等語。前人曾注意到顏賦為李白、杜甫詠馬所采用，同樣，顏賦亦沾溉了李賀。
 
    李賀《夜龍吟》詠笛：“卷發胡兒眼睛綠，高樓夜靜吹橫竹。……蜀道秋深云滿林，湘江夜半龍驚起。”從題材到內容，皆本于漢代馬融《長笛賦》：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。”李賀《李憑箜篌引》“昆山玉碎鳳凰叫”，《聽穎師彈琴歌》又有“蜀國弦中雙鳳語”，詠箜篌和詠琴都用鳳凰鳴聲為喻。鸞鳳之聲人們并沒有聽過，若求其源，嵇康《琴賦》“若鸞鳳和鳴戲云中”，乃李賀所本。又，嵇賦中寫琴聲使“天吳踴躍于重淵”，到李賀筆下，則是“老魚跳波瘦蛟舞”。古代將嵇康琴技神化，《晉書》載有嵇康，遇鬼神彈《廣陵散》以授之的神話。黎簡云《李憑箜篌引》中“夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞”，是“嘆其技之神，如叔夜(嵇康)授《廣陵散》于鬼意”。如依其說，則更可以見出賀詩與嵇康《琴賦》及相關神話之間的聯系。又，古代制琴，用梧桐木。《風俗通》說：“梧桐生于嶧山之陽……采東南孫枝為琴，聲極清麗。”嵇賦云：“乃斫孫枝，準量所任。……制為雅琴。”而李賀卻說“古琴大軫長八尺，嶧陽老樹非桐孫”，強調非孫枝而是老干。雖然顯示了好與人立異的個性，但這種翻案也是一種另類的接受。
 
    三　虛辭濫說與鋪敘隱謎
 
　　李賀對賦家和賦體的吸收，還深刻地貫穿在創作精神和藝術手法等方面。首先是“文心”，亦即體現創作精神的藝術想象與構思。《西京雜記》載：
 
　　司馬相如為《上林賦》、《子虛賦》，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而后成。桓譚《新論·祛蔽篇》載揚雄作賦情景云：
 
　　思慮精苦，賦成遂困倦小臥，夢其五臟出在地，以手收而納之。及覺，病喘悸，大少氣，病一歲。
 
　　這種記載，是賦家耗費心力將全副精神注入創作之中所呈現的狀態。李賀有與相如、揚雄相似的表現。李商隱《李長吉小傳》云：
 
　　長吉細瘦，通眉，長指爪，能苦吟疾書。……恒從小奚奴，騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。及暮歸，太夫人使婢受囊出之，見所書多，輒曰：“是兒當要嘔出心肝始已耳。”
 
　　與《小傳》可以構成呼應的，還有唐人筆記小說《云仙雜記》中的一則：
 
　　有人謁李賀，見其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文筆噤喉。
 
　　李商隱《李長吉小傳》又述其臨終前的白日夢：
 
　　忽晝見一緋衣人，駕赤虬，持一版書若太古篆或霹靂石文者，云：“當召長吉。”……緋衣人笑曰：“帝成白玉樓，立召君為記。”
 
　　司馬相如、揚雄、李賀都在創作中耗盡心力，而由于他們投入了全副心力乃至生命，從創作的想象和構思而言，又是由“思慮精苦”，嘔出心肝，而神志恍然。甚至出現精神脫離軀體飄然上天的幻覺。這種嘔心為文，在擺脫心外一切牽掛(即所謂“不復與外事相關”)，精騖八極，文思飛揚之時，也就有可能“神用象通，情變所孕”(《文心雕龍·神思》)，以其詩性思維，“控引天地，錯綜古今”，獲得“筆補造化”的效果。司馬相如、揚雄那些煌煌大賦，李賀《夢天》、《天上謠》等篇，都可以視為這樣的藝術產品。揚雄說：“長卿賦不似從人間來，豈神化所致耶！”同樣，李賀的詩也經常給人思入鬼神的感覺。
 
　　然而文心過分翻空出奇，文辭意境架虛行危、撇入窅冥，乃至“不似從人間來”，對于務實循理的讀者難免會從義理方面感到缺憾。《史記》評司馬相如云：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其風諫，歸于無為。”“(相如)侈靡過其實，且非義理所尚。”“相如雖多虛辭濫說，然要歸之節儉。”史家是務實的。司馬遷雖然欣賞相如的才華，并肯定其旨在“諷諫”，但畢竟有“虛辭濫說”，“侈靡過其實，且非義理所尚”的批評。后來，《文心雕龍·夸飾》更針對賦體的夸張指出：
 
　　自宋玉、景差，夸飾始盛。相如憑風，詭濫愈甚。故上林之館，奔星與宛虹入軒……及揚雄《甘泉》，酌其余波……虛用濫形，不其疏乎！……飾窮其要，則心聲鋒起，夸過其理，則名實兩乖……
 
　　劉勰“虛用濫形”、“詭濫”的批評，即來源于《史記》，并從文論家的角度，對其“夸過其理”再度予以確認。
 
　　與司馬相如等受到的批評相似，歷來對于長吉詩，就是既有人認為筆補造化，通乎鬼神，又有人嫌其“虛妄”“少理”。杜牧為李賀集作序即在熱情贊揚的同時，又深加惋惜，所謂“理雖不及，辭或過之”，可算兼及“得失短長”兩個方面。杜牧甚至在看似贊美的話中——“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”——也包含著兩面，“虛荒誕幻”不就近似對司馬相如的“虛辭濫說”之評嗎？
 
　　曹丕曾對屈原和司馬相如作比較：“或問屈原、相如之賦孰愈？曰優游案衍，屈原之尚也；窮侈極妙，相如之長也。然原據托譬喻，其意周旋，綽有余度矣，長卿、子云意未能及已。”(《北堂書鈔》卷一○○)認為屈賦中的思想和理性周旋貫注，綽有余裕，而相如、揚雄不及。這種看法與杜牧對李賀的評價是近乎一致的。相如、李賀同樣都是淵源于屈原，而又都有理有所不及、意未能周旋的缺憾，可見承屈原而下，在把賦體的夸飾推向極端的時候，便會出現劉勰所說的“夸過其理”的情況。相如筆下，有“上林之館奔星與宛虹入軒”那樣的夸張，而李賀的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”之類，則有過之而無不及。若是用左思批評相如的話，不同樣都是“侈言無驗”(《三都賦序》)嗎！
 
　　繼承騷賦傳統，除構思出神入化，而不免有“虛辭濫說”之病外，李賀作品中，與“虛辭濫說”內在相通的還有“譎辭飾說”的謎(《文心雕龍·諧隱》)。它不一定是表現神奇怪異，而是用特有的手段寫境狀物，造成詭異、迷悶、生澀、新奇的效果。賦從起源看，即與謎相關。《文心雕龍·諧隱》云：“者，隱也；遁辭以隱意，譎譬以指事也。”“謎也者，回互其辭，使昏迷也。”認為“荀卿《蠶賦》，已兆其體”。又在《詮賦》篇中說“荀結隱語”。按：荀卿的《禮》、《智》、《云》、《蠶》、《箴》等文，是最早以“賦”名篇的作品，寫法上都是多方面鋪排描摹所賦事物的狀態、本質和功用，到最后一句才點出所賦對象或題旨。除末句外，皆是相關事物的謎語。他的這種賦即是運用先秦時代流行的隱體⑧。隱謎是賦用以體物的重要手段⑨，而這種手段，亦經常被用于詩體詠物之中。錢鍾書云：“長吉又好用代詞，不肯直說物名。……《劍子歌》、《猛虎行》皆警煉佳篇，而似博士書券，通篇不見‘驢’字。……長吉此二詩，亦劍謎、虎謎，如管公明射覆之詞耳。”⑩錢鍾書所說《劍子歌》即《春坊正字劍子歌》：
 
　　先輩匣中三尺水，曾入吳潭斬龍子。隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起。蛟胎皮老蒺藜刺，�烓Y淬花白鷴尾。直是荊軻一片心，莫教照見春坊字。援絲團金懸，神光欲截藍田玉。提出西方白帝驚，嗷嗷鬼母秋郊哭。
 
　　首句以“三尺水”，代指亮光如水的劍。次句用周處刺蛟指劍，三四句以月光、白練比劍。五六句謂“以鮫魚皮為劍室，其珠文歷落，若蒺藜之刺；以�烓Y膏淬劍刃，則光采艷發如白鷴之尾”(王琦箋語)。七八句用荊軻劍刺秦王的典故。九句寫絲絡劍穗之精美，十句謂劍之神光可以截玉。末二句以劉邦的斬蛇劍比喻劍之非凡。用博喻鋪排，全方位詠劍。劉辰翁說：“雖刻畫點綴簇密，而縱橫用意甚嚴，劍身、劍室、紋理、刻字、束帶、色澤，無一疊犯。”確如所評，而“用意甚嚴”還突出表現在所有的比喻都是謎，通篇未點出“劍”字。《猛虎行》亦然：
 
　　長戈莫舂，強弩莫抨。乳孫哺子，教得生獰。舉頭為城，掉尾為旌。東海黃公，愁見夜行。道逢騶虞，牛哀不平。何用尺刀？壁上雷鳴！泰山之下，婦人哭聲。官家有程，吏不敢聽。
 
　　或敘述，或用典，或寫其危害，或言其兇悍，橫說豎說，而通篇未點出猛虎，未交待用意。兩詩誠如錢鍾書所說是劍謎、虎謎，若比照荀卿《禮》、《智》等賦的命名，也可以說是用詩語寫成的《劍賦》、《虎賦》。李賀詩集中用力于描寫暗示而不點明題旨，以造成奇峭生澀效果的還相當多，如《北中寒》，從天空昏黑，黃河結冰，魚龍凍死，霜花如錢，濃霧揮刀不入，山瀑化為冰棱，一一加以鋪排描摹，卻始終未直接點明是寫北中寒。此外，如詠竹(“入水文光動”)、詠御溝水(“入苑白泱泱”)、詠雪、詠射雉，以及《牡丹種曲》、《十二月樂詞》等，在寫法上都可以說是亦謎亦賦。
 
　　謎之用，可以是整篇，也可以是段落、語辭或意象。司馬相如《上林賦》寫天子郊獵：“乘鏤象，六玉虬。”以雕鏤鑲嵌的象牙裝飾代指車，以佩玉的虬龍代指馬，就有“”的意味。相如之后，賦在文字上所下功夫更多。如劉歆《燈賦》：“惟茲蒼鶴，修麗以奇。身體剼削，頭頸委蛇。負斯明燭，躬含冰池。明無不見，照察纖微。以夜繼晝，烈者所依。”則可稱是燈的隱語。而以“蒼鶴”代指鶴形的燈臺，以“冰池”代指貯膏油的凹槽，比相如以“鏤象”代車，以“玉虬”代馬在隱僻上又進了一層，顯出賦體在隱代手法上的刻意追求。與劉歆同時代的揚雄，尤以雕鎪著稱，在用艱深詞字和譎詞隱語方面對后世的影響更深。李賀可以說是承其后而頗逞其才。清人張澍云：“長吉之詩，竊以為揚雄之文也。”(張澍《養素堂文集》卷三四)葉矯然云：“《筆精》載：長吉詩本奇峭，而用字多替換字面。如吳剛曰‘吳質’，美女曰‘金釵客’，酒曰‘箬葉霜’，劍曰‘三尺水’，劍具曰‘簏簌’，甲曰‘金鱗’，磷火曰‘翠燭’，珠釧曰‘寶粟’……”(《龍性堂詩話》續集)葉氏所引，一氣列舉了五十八例，充分說明李賀詩風的奇峭與用代字(替換字面)密切相關，特別是在代字密集的地方，更能顯出奇峭，如：“茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。”漢武帝有《秋風辭》，遂用“秋風客”隱指。“秋香”代指桂花。“土花”代指丘墳陵墓間呈死色的苔蘚。這樣，四句詩就從整體上烘托出了武帝鬼魂夜游，以及荒陵廢苑的夜間景象，此種詩境，匪夷所思，靠的即是出入神怪錯綜古今的想象和在用語上隱辭飾說。李賀不僅用隱語指代，而且特別追求詞語的生新，如：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血痕。”(《楊生青花紫石硯歌》)以從天上割下的紫云喻指高山取來的石硯用料，以萇弘血痕喻指石硯青花。“蛇子蛇孫鱗蜿蜿，新香幾粒洪崖飯”(《五粒小松歌》)，以蛇子蛇孫喻小松，以洪崖飯喻松子。“繞堤龍骨冷，拂岸鴨頭香”(《賦得御溝水》)，用“龍骨”代指沿御溝砌成堤的石條，用“鴨頭”代指綠色的水。“短佩愁填粟，長弦怨削崧”(《惱公》)，用“填粟”代指佩飾上雕嵌的寶石或金屬細粒；用“削崧”代指手指。這種代與所代之間的聯系，以及所用的名物詞語都具有隱辭帶來的生新拗澀的特點。
 
　　李賀隱語指代所代對象，除天、地、日、月、山、水、風、雨、人物、動植、器具乃至官職等名詞性事物之外，還可以是行為動作和情景。“可憐日暮嫣香落，嫁與東風不用媒”(《南園十三首》其一)，用“嫁與東風”指風吹花落。“天上分金鏡，人間望玉鉤”(《七夕》)，以“分金鏡”代指離別，以“望玉鉤”代指團圓。一篇《惱公》大量句子都是用隱語指代行為。李賀詩中用以隱指的事物和被隱指的事物之間，聯系的方式又是多種多樣甚至是非常迂曲奇詭的，如因太陽熱而圓，遂說“炎炎紅鏡東方開，暈如車輪上徘徊”，就顯得奇詭。又如樂府民歌的隱語“蓮”諧“憐”；而李賀的“隱語笑芙蓉”，則是以“芙蓉”指“蓮”，再諧“憐”，意為“隱語笑相憐”，格外迂曲。李賀又經常在不經意間出現隱語，而用以指代和被指代者之間的聯系，又僅取屬性中的某一點，遂不免詭澀。如“細綠及團紅，當路雜啼笑”，“頹綠愁墮地”，“芳徑老紅鮮”，“古春年年在，閑綠搖暖云”，用“細綠”、“閑綠”指草樹，“團紅”、“紅鮮”指花，用“頹綠”指草樹進而指綠色山嶺。“晚紫凝華天”，以“晚紫”指霞。“纖手卻盤老鴉色”，以“老鴉色”代指黑發。大量的例子都是似乎在不必有隱語的語境下出現隱語，以物所給予人的直覺印象的某一點，指代物的整體，形成一種特殊的形象思維，而且多用來自視覺的顏色字。后來詞家喜用長吉字面，也往往屬于這一類型。當然，若從淵源上考察，這些可算極有特色的用印象和顏色作指代的寫法，也非李賀首創，以“鋪采摛文”為事的賦，實早已濫觴。如謝靈運《山居賦》“含紅敷之繽翻”，以“紅敷”指紅花；“列鏡瀾于窗前”，以“鏡瀾”指水面，并且在類似的寫景中用了大量顏色字。李賀與之相比，只不過是用得更生新更峭澀而已。
 
    李賀以司馬相如自比，相如賦“苞括宇宙，總覽人物”，“控引天地，錯綜古今”，那種“不似從人間來”的神奇，被李賀以超凡入神的想象力，“筆補造化天無功”的藝術精神追隨于后世；相如“虛辭濫說”，“侈靡過其實”，李賀遣辭放言，也是不避虛妄怪誕，夸過其理。李賀多種題材詩歌，從花草蜂蝶、美人仙鬼到一般寫景詠物，在題旨意境、語言意象與寫法上，對相如及其后賦家都有所繼承。賦體的隱言譎說在李賀詩中被廣泛運用，成為其詩性思維的一個方面，以更加詭異的形式出現，用于抒情狀物，創造意象，錘煉字面，直接影響了作品的命題命意與語言修辭風格，對其長吉體詩的形成產生了重要影響。考察李賀如何多方面吸收賦體加以醞釀轉化，形成其自家面貌，不僅有助于加深對李賀詩歌藝術的認識，而且可以從生成上對他的許多作品作出有根源可尋的符合實際的判斷，證實前引錢鍾書所說：“長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意均落第二義。”這樣，或可減輕闡釋李賀詩時把“謀篇命意”看得過重的壓力，從而避免種種臆測，乃至給作品附會某些政治背景，強行穿鑿成“詩史”。把李賀詩歌接受賦的影響放到文學演進的大背景上看，還有助于認識不同文體之間相互遞轉為用的規律。謝靈運云：“文體宜兼，以成其美。”(《山居賦序》)唐詩發展從擁有豐厚資源的賦中吸取養分，充分地證實了這一點。
 
　注釋：
 
　　①晁補之《離騷新序上》，曾棗莊等主編《全宋文》卷二七二二，上海辭書出版社2006年版，第126冊，第116頁。
 
　　②錢鍾書《談藝錄》(增訂本)十二《長吉用代字》，中華書局1984年版，第57頁。
 
　　③[美]宇文所安《晚唐：九世紀中葉的中國詩歌(827-860)》，賈晉華、錢彥譯，三聯書店2010年版，第157—182頁。
 
　　④王夫之《唐詩評選》卷三，《船山遺書》本。
 
　　⑤參看況周頤《蕙風詞話》卷一，人民文學出版社1982年版，第15—19頁。吳熊和《詞學通論》第四章第五節，浙江古籍出版社1987年版，第195—196頁。
 
　　⑥鄭文焯《鄭大鶴先生論詞手稿》：“玉田謂：‘取字當從溫、李詩中來。今觀美成、白石諸家，嘉藻紛縟，靡不取材于飛卿、玉溪，而于長爪郎雋語，尤多裁制。”(唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第5冊，第4328頁)又，鄭文焯校《夢窗詞跋》：“其取字多從長吉詩中得來。”
 
　　⑦曹植詠飛蓬一首，可算是其詠物的代表作，但詩題卻是《吁嗟篇》，一作《瑟瑟歌》。劉楨“亭亭山上松”一首，可算很好的詠物詩，但實為《贈從弟詩三首》之一，乃借物詠志之作，說明當時詠物詩還沒有達到很自覺的程度。
 
　　⑧參看錢南揚《謎史》第一章，中華書局2009年版；褚斌杰《中國古代文體概論》第三章，北京大學出版社1998年版；程章燦《魏晉南北朝賦史》第一章，江蘇古籍出版社1992年版。
 
　　⑨朱光潛《詩說》第二章《詩與諧隱》，論詩賦與諧隱關系可參看。他說：“中國大規模的描寫詩是賦，賦就是隱語的化身。”并舉荀卿的《賦篇》為例證(《朱光潛美學文集》第二卷，上海文藝出版社1982年版，第39頁)。
 
    ⑩錢鍾書《談藝錄》一二《長吉用代字》，中華書局1987年版，第57頁。按：“博士書券”，語出《顏氏家訓·勉學》所引鄴下諺語：“博士買驢，書券三張，未有驢字。”指文詞繁冗，而未點題。管公明，即三國時管輅，精術數，善用謎語喻意，亦善猜謎(射覆)。