有名無實的“十二平均律國際標準”
       
    十二平均律登上音樂舞臺之后，經(jīng)過半個多世紀的“藝術定音”和“科學定音”的搏斗，在樂器工業(yè)的竭力鞭策和鼓動下，1975年，國際標準化組織通過和頒布了“音樂定音之聲學標準”的國際標準，編碼為[ISO-16:1975]。該標準主要內(nèi)容是:
       
    [1] 以A4（中央C上行之A音）為所有樂音的基礎音，并規(guī)定為440Hz，簡稱“A=440”。管樂器以室內(nèi)溫度攝氏20度時候的“A=440”為基礎音標準。
       
    [2] 以A=440為基礎，根據(jù)十二平均律方法計算其它標準樂音音程。標準樂音用“音分”表達，根據(jù)十二平均律規(guī)定半音音程有100音分。
       
    [3] 由此規(guī)定十二律各樂音的標準頻率（HZ）是:

 
    這就是所謂的“朱載堉首創(chuàng)的十二平均律，是被后來認定為國際通行的標準音調(diào)”的說法的來由。然而，事實并非那樣、至少并非完全那樣。譬如，那些標準規(guī)定內(nèi)容說明了一些基本事實:
       
    該標準采取的是“完美律”時代的藝術原則，即:以小提琴的A-弦空弦音為所有樂器樂音做定音的標準，而沒有采用“十二平均律”的C音、F音或任何一個音律都可以作為基礎音的做法。很明顯，這樣做規(guī)定帶有很大的妥協(xié)性，以便使“完美律”的堅持者也能接受這個標準。就是說，在基礎音選擇方面，該國際標準并非來自認定朱載堉的十二平均律為國際音調(diào)。
       
    該標準的計算采用十二平均律，但并非完全歸功于朱載堉。根據(jù)美國數(shù)學學會的考察，古希臘學者阿里斯托森（Aristoxenos）早在公元前就提出了     “十二平均律”的理論，但沒有引起足夠關注。一直到文藝復興，重新發(fā)現(xiàn)和挖掘古希臘學術，學者們才開始關注他的理論，并根據(jù)其理論完成了十二平均律的技術計算。換句話說，盡管歐洲完成十二平均律技術計算比中國的朱載堉晚到50多年，但其理論提出卻早了至少1500年，而且，從理論提出到實現(xiàn)理論也是有密切的歷史聯(lián)系的。就是說，該標準建立的學術基礎可以是歐洲的、也可以是中國朱載堉朱的十二平均律，并非完全依靠一家學說。
       
    盡管十二平均律成了樂器生產(chǎn)的“音律之霸”，后來又成了樂器生產(chǎn)的國際標準，但是，在音樂藝術的實踐中，那個標準就幾乎沒有認真實行、甚至就沒實行。換句話說，除了樂器生產(chǎn)之外，十二平均律是個有名無實的國際標準。
       
    譬如，據(jù)歐美樂理學者考察，美國芝加哥交響樂團和紐約交響樂團使用的基礎標準音的頻率是A=442Hz，歐洲柏林和維也納的交響樂團使用的是A=443Hz，等等，大多數(shù)全球著名的交響樂團使用的還都是“完美律”定音方式而不是十二平均律國際標準的“A=440”。
       
    再譬如，卡納基和林肯藝術中心等世界著名音樂中心，從開始到現(xiàn)在，一條經(jīng)營原則就是定位于古典音樂和經(jīng)典歌劇，即以“完美律”藝術時代的音樂為表演節(jié)目能否入選的主要尺度。世界著名的培養(yǎng)“音樂尖子”的音樂學府朱麗婭音樂學院，也是以古典音樂和經(jīng)典歌劇為教學中心。后來，該學院教學包括了爵士樂，也是由于美國音樂界把爵士樂列入了美國古典音樂之故。
       
    這樣一來，機器生產(chǎn)的傳統(tǒng)樂器還可以通過調(diào)音手段而被交響樂團們接受，而固定頻率的電子鋼琴等電子樂器則難以被交響樂團接受。后來，廠商們開發(fā)了頻率微調(diào)系統(tǒng)，使電子樂器能夠在一定范圍內(nèi)隨意調(diào)整頻率。這一來，電子鋼琴等加入交響樂團演奏“完美律”藝術音樂節(jié)目就有了充分條件，接受電子樂器的交響樂團也越來越多了。
       
    這是個什么圖景呢？不錯，正如李約瑟說的，20世紀以來，許多樂器是依照十二平均律生產(chǎn)的，但是，并非如同他所說的“誰也不能推翻它、動搖它”。實際上，音樂界根本用不著去推翻或動搖十二平均律，——絕大多數(shù)音樂藝術家從來就沒有認真實行過十二平均律。也就是說，如今，當您看到舞臺上一架電子鋼琴跟交響樂團合奏、成功地演出了拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲的時候，樂器廠商們在為十二平均律的“科學定音”而熱烈鼓掌，可音樂藝術家和觀眾們卻在為“完美律”的“藝術定音”而熱烈鼓掌。
       
    命運未卜的十二平均律
       
    借助一個簡單的不定方程的比喻手段，歐美聲學學者曾描述了十二平均律的未卜命運:8"y = 12"x， 即: 2"y = 3"x。
       
    意思是說:十二平均律的思路就好比是要把一個八度分成十二等分，在實踐上總是一個不確定的或干脆沒有解答的問題。
事實也如此。從十二平均律登上音樂舞臺之后至今的近百年里，對它的爭論批評就沒停止過，每次爭論的主題幾乎都是現(xiàn)有的藝術與科學的關系是否繼承發(fā)揚文藝復興的原則。紐約時報是各次爭論的媒體平臺中心，足夠反映整個爭論史。據(jù)該報資料看，爭論事件主要有:
       
    1900年是第一個爭論高峰。一方說，音樂也要現(xiàn)代化和工業(yè)化，應該歡迎和慶祝十二平均律的“科學定音”終于開始普及到音樂世界的各個角落。另一方說，十二平均律是“工具主義”和“機器音樂”，不是人的“藝術定音”，破壞了個性自由的原則。由于上述的科學主義、現(xiàn)代派藝術和機械工業(yè)化生產(chǎn)三大因素合成之力在當時遠超過藝術反省，所以，這次爭論的結果是實行十二平均律的一方取勝。
       
    1922年是第二個爭論高峰。爭論主題是藝術與科學的民族性和統(tǒng)一性。著名歌劇作者普西尼，深刻地感到了“科學定音”對他的歌劇的傷害，訴苦說:“但愿我的歌劇表演沒有歌唱家！”意思是說，經(jīng)過“科學定音”和成批生產(chǎn)而訓練出來的歌手，無法確切表達實際生活中的和個性十足的藝術情感。然而，當時是第一次世界大戰(zhàn)結束時期，如何聯(lián)合統(tǒng)一是主導輿論。藝術界和科學界也提出了全球聯(lián)合統(tǒng)一的主張。而十二平均律恰好是講究統(tǒng)一性的，自然，它的支持者在這次爭論中取得了壓倒一切的勝利，鞏固了十二平均律成為全球音律之霸的地位，而普西尼的訴苦則被波濤洶涌的“科學定音”和樂器現(xiàn)代工業(yè)化成批生產(chǎn)的巨浪給吞沒了。
       
    1935年是第三個爭論高峰。這一次爭論是由“現(xiàn)代派”音樂界自己挑開的，其主要內(nèi)容是反省現(xiàn)代化對音樂藝術發(fā)展的影響，提出了“后現(xiàn)代化”美學思想的雛形。許多現(xiàn)代派音樂界的人說:我們的初衷是期望更自由和更個性的音樂，可是，平均十二律的“科學定音”給我們帶來的是個性窒息和大量噪音；文藝復興的個性自由原則被糟蹋了，需要對現(xiàn)代化做出反省、需要重新開通文