藝復(fù)興原則的藝術(shù)道路。這就是西方社會“后現(xiàn)代化”思想的雛形�？墒牵�當時正是第二次世界大戰(zhàn)的前夕，戰(zhàn)爭風云很快就把這次爭論給吹得無影無蹤了。而這次爭論的副產(chǎn)品卻風靡全球，其中最有代表性的是曾被看作“低俗”和“下等”的探戈舞登上了古典交際舞的舞臺、探戈舞曲成了經(jīng)典音樂的一部分，這使得比才的《卡門》由當初的“最俗和最失敗的歌劇”轉(zhuǎn)而列入了最雅和最經(jīng)典的歌劇作品的名單、從而結(jié)束了長達數(shù)十年的《卡門》是“雅”還是“俗”的爭論。
       
    1949年是第四個爭論高峰。這次爭論不僅是音樂界和科學界、而且許多聽眾也深深卷入了，涉及面之廣是前所未有的。為此，紐約時報發(fā)表了題為“什么時候一個樂音不再是樂音？”的長文，向十二平均律發(fā)出了猛烈炮火，說:當前的音樂書籍都在鼓吹十二平均律、好象交響樂團用那個音律就能演奏出多么美妙的音樂；然而，十二平均律就象是面哈哈鏡，把和諧美好的音樂全都給歪曲了、甚至全都給弄沒了。音樂的未來依靠的是藝術(shù)的和諧美感，而不是科學制造的哈哈鏡！--- 這次爭論，明確地提出了“完美律”和十二平均律的區(qū)別是藝術(shù)和科學的區(qū)別，清楚地說明了巴赫的作品《完美律鍵盤曲》跟十二平均律無關(guān)，從而恢復(fù)了當初的爭論主題，即“藝術(shù)定音”和“科學定音”的關(guān)系。
       
    1960年代末期到1975年是第五個爭論高峰，也是個轉(zhuǎn)折點。這次爭論的主題是“后現(xiàn)代化”，即對“現(xiàn)代化”的全面反省。這此爭論的直接結(jié)果是“后現(xiàn)代化”或“后現(xiàn)代主義”思潮的成型和普及。反省者更具體和更有系統(tǒng)地提出了恢復(fù)文藝復(fù)興基本原則和恢復(fù)“藝術(shù)定音”的主張。他們的一個具體實踐，就是更堅定地把古典音樂和經(jīng)典歌劇舞劇作為卡納基音樂廳和林肯藝術(shù)中心的音樂節(jié)目入選原則；與此同時，世界著名的朱美麗婭音樂學院，也更堅定地確定了以古典音樂和經(jīng)典歌劇為中心內(nèi)容的教學原則。他們的另一個實踐，就是促進大量的“新潮音樂”（new age，new wave）作品的問世和流行，其基本特征就是文藝復(fù)興藝術(shù)原則中的人性、人道、個性自由和返歸自然。這個趨勢迫使十二平均律形成國際標準的時候、為使該標準能被音樂界接受而不得不對“完美律”做出了妥協(xié)。
       
    必須說明，音樂領(lǐng)域的發(fā)展足夠說明，西方社會出現(xiàn)的“后現(xiàn)代化”或“后現(xiàn)代主義”思潮的本意是通過對現(xiàn)代化的反省而恢復(fù)文藝復(fù)興基本原則，譬如人性人道、個性自由、民主法制、學術(shù)自由和藝術(shù)自由、回歸自然和保護自然，等等，都是為了更好地完成現(xiàn)代化、而不是反對或推翻工業(yè)革命現(xiàn)代化。一些中國學者卻以為西方社會的“后現(xiàn)代化”思潮意味著“三十年河西、三十年河?xùn)|”、從此世界現(xiàn)代化的中心從西方轉(zhuǎn)移到東方中國，那是誤解，是“中國為中央帝國”老想法的重復(fù)再現(xiàn)。在西方社會，從音樂界的“藝術(shù)定音”和“科學定音”爭論而開始的“后現(xiàn)代化”思潮，就萌芽說已經(jīng)有70年左右、成型和普及也有30多年了，可是，世界現(xiàn)代化進入了“全球化”階段，東方西方還是在按照各自的歷史軌道發(fā)展，世界現(xiàn)代化的中心并沒有轉(zhuǎn)移到中國，相反，若中國不能很好適應(yīng)“全球化”的現(xiàn)代化發(fā)展，就可能成為國際社會的邊緣國家。
       
    進入21世紀到現(xiàn)在，是第六個爭論高峰。這次爭論的主題是尋找“藝術(shù)定音”和“科學定音”的結(jié)合互容的可能性和可行性，換句話說，是探討 “完美律”和“十二平均律”如何共存于一個藝術(shù)與科學彼此結(jié)合的樂音系統(tǒng)。
      
    這次爭鳴的代表性作品之一，是R?W?杜芬編著的《十二平均律如何毀壞了和諧音樂:我們?yōu)槭裁匆�關(guān)注這個問題》。音樂界述評說，該作品提出了一個時代性的問題:十二平均律成為“音律之霸”和國際標準以來，“完美律”成了“備選音律”；可是，音樂家和觀眾的實踐卻是繼續(xù)使用“備選”而不是使用“標準”，十二平均律的科學性對音樂藝術(shù)性的破壞是很明顯的。這個嚴酷的事實迫使我們思考一個問題:科學并不是真理，而真理未必就不是藝術(shù)。在“藝術(shù)定音”和“科學定音”之間沒有中間道路可走的時候，難道我們就不能想個辦法讓它們共存于一個音律系統(tǒng)之內(nèi)、在尊重科學的同時也能享受和諧音樂之美嗎？在其它領(lǐng)域，或總的說來，豐富的藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力往往是新科學的開端或突破點，而新科學的發(fā)展往往使我們的藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力在實現(xiàn)過程中得到新的升華。這樣的事情，為什么就不能發(fā)生在音樂領(lǐng)域？
       
    結(jié)語:擠一擠“朱載堉泡沫”
       
    中國歷史上沒有文藝復(fù)興時代，明代后期不是學術(shù)自由蓬勃發(fā)展的社會，因而，英國學者李約瑟說朱載堉是“東方文藝復(fù)興式的圣人”，那是不符合歷史事實的。由于李約瑟并不了解音樂藝術(shù)和樂器原理，因而，他對音樂樂理和平均十二律的發(fā)展狀態(tài)的大部分闡述和評價也是違背事實的，是十分夸張的。簡單說，李約瑟吹起了一個“朱載堉泡沫”。
       
    中國曾經(jīng)受到西方的多重傷害而至今記憶猶新，因而，今天，來自西方的一句好話和壞話，都可能激活它的歷史回憶，或使它重溫中央帝國之夢、或使它再舔舔過去的傷口。無疑，李約瑟吹起的“朱載堉泡沫”對許多中國人有巨大的誘惑力。他們接過李約瑟吹起的“朱載堉泡沫”，更加努力地吹了起來，以至于似乎沒有朱載堉、全世界的音樂藝術(shù)和聲學科技就都不存在了。
       
    做做歷史事實考察，李約瑟吹起的“朱載堉泡沫”不戳自破。從那些史實中，可以看到，中國和西方的音樂樂音性質(zhì)是極為相近的，甚至在音高方面是完全溝通和共享的。這可能就是“音樂是全人類的共同語言”的道理吧。然而，同時，也可以看到，中國和西方的音樂樂理和音樂實踐是大相徑庭的，聽一個樂句就能大致判斷出那是中國樂句還是西方樂句；而且，越是彼此不同、他們各自的音樂藝術(shù)就越是迷人。就是說，在音樂領(lǐng)域，中國和西方不是“性相近，習相遠”，而是“習相近，性相遠”。
       
    一個“朱載堉泡沫”是不難擠破的，而西方世界興起的“科學定音”所反映的“藝術(shù)工業(yè)化”大泡沫卻