古琴手工斫制是一種文化的傳承

孫海明在制作古琴
 

    引子

    如同務(wù)農(nóng)有農(nóng)閑，斫琴也有“琴閑”，但斫琴人卻不敢真閑著。北方四季明顯，秋冬干燥，木材穩(wěn)定不易變形，這段時間適合做木胎，到了夏天，則恰好適宜做漆，做完之后，整張琴要“醒”至少三個月。在每年9月之后到冬天的這段時間，是孫海明背著新做的琴拜訪名家的固定時段，“一次背上兩三張覺得最好的琴，去北京、揚(yáng)州、西安，就去找那些最有名的去”，一張琴是好是壞，好在哪里，壞在哪里，彈琴的人是最有發(fā)言權(quán)的，請名家點(diǎn)撥自己的古琴，也是很多斫琴人的夢想。

    琴的樣式，古人流傳下來的有幾十種，其中常見的有仲尼、伏羲、落霞、師曠、鳳勢、蕉葉等，差別主要是琴體的邊緣線條，有的極顯古樸，有的則莊重之余不失靈動。外觀考驗(yàn)的是斫琴人的木工底子，但古琴說到底核心在于音，在專業(yè)琴手那里，外觀是其次，他們只看琴弦上是不是任意落指都能出音，發(fā)聲夠不夠深沉，余音夠不夠悠遠(yuǎn)。

    “你去找名家試琴，如果他撥兩下便罷手，告訴你‘琴很好，后會有期’，說明這琴不行；如果他啥也沒說，即興彈上一分鐘，這是對琴認(rèn)可了，如果彈完了目不離琴，饒有興味，問東問西，這把琴就了不得了。”斫琴數(shù)十年，孫海明曾經(jīng)拜訪過許多國內(nèi)頂級的古琴大師，有的是在家中，有的就在演出后臺，從最早的反應(yīng)平淡居多，到后來對方主動張口意欲收下，孫海明逐漸覺得不僅是自己的古琴“成了”，河南的古琴在國內(nèi)也能“拿得出手了”。就在三個月前，孫海明帶著徒弟婁淵明帶了八張琴參加國內(nèi)最高規(guī)格的幽蘭·陽春古琴展評，獲得最高獎“中國制琴名坊”稱號，其中一張伏羲式被圍棋名手馬曉春重金收藏，在展評會上傳為佳話。

    孫海明的個人所經(jīng)歷，也恰好與國內(nèi)古琴圈對中原斫琴人從多年前的不屑一顧到如今刮目相看相印證。“曾經(jīng)一提斫琴高手，便都覺得必定出自京滬江浙，而近年來，不斷有河南斫琴師的作品在國內(nèi)古琴展評會上嶄露頭角，河南古琴已經(jīng)在國內(nèi)古琴界占據(jù)一席之地，令人欣慰。其實(shí)河南的古琴斫制技藝是很有淵源的，舊時被稱為中州派，在中國古琴史上曾有著舉足輕重的地位。”河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目評委方可杰先生說。

    變與不變

    古琴，并非就是古代的琴，但古代流傳至今的琴無疑是琴之老祖，保存完好還能上弦彈奏者就更了不得。因?yàn)槌袚?dān)修復(fù)任務(wù)的緣故，孫海明曾經(jīng)接觸過河南博物院所藏的幾張?zhí)扑喂徘伲�在他看來，古琴歷經(jīng)數(shù)千年積淀，在形制和制作技法上已經(jīng)完全定型，或許想創(chuàng)新者不乏其人，但繞來繞去，最終還會回到古人的老路上來，“你真改了，它的審美若變了，那也就不是古琴了”。

    古琴整體上由琴體和附件構(gòu)成，琴體由面板和底板粘接在一起，中間是空的槽腹，附件則包括琴弦、岳山、琴軫、雁足等。從形制和各部分名稱上，一張琴上有天有地，有龍有鳳，有山有水，此外通身長三尺六寸六，對應(yīng)一年的天數(shù)，寬六寸，象征六合，可謂通體都飽含著中國人對自然、宇宙、人生的精辟理解和高度概括。

    但千百年來，古琴也并非毫無變化。比如用料。《詩經(jīng)》記載，早在公元前600多年，衛(wèi)國人在楚丘(今河南濮陽西南)建城時便唱道：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，說明當(dāng)?shù)厝嗽缇瓦x用桐、梓來造琴了，桐木為面，梓木為底。到了唐代，有個斫琴家叫雷威，認(rèn)為面板的選材“不必皆桐”，他跑到峨眉山的松林中，聽聲連延悠揚(yáng)者伐之，斫為琴，自覺“妙過于桐”，雷威發(fā)現(xiàn)的木材便是杉木，由此后世斫琴分為杉、桐兩種。孫海明的工作室里有幾塊杉木，杉木的年輪十分明顯，一黑一白，生長于秋冬之間的黑色層較硬，傳遞震動較快，春夏之間的白色層較軟，傳遞震動較慢，軟硬相間，聲音便更加圓潤，這被認(rèn)為正是杉木優(yōu)于或者說不同于過硬的梧桐、過軟的泡桐的地方。

    無論桐木、杉木，自然界中都不難找，但適合做琴的仍不易得，這是因?yàn)椋�古琴不僅要求樹齡須在二三十年以上，更要看其砍伐時間，時間越久越好，最少得50年以上，脫水、脫糖，木性盡失，不再會起太大變化，只留下木纖維最好。這樣，實(shí)際上做琴的材料常常需要從用過的建筑老料中去找，孫海明曾經(jīng)在廣東做過一段古琴，當(dāng)時每年都要花很大精力去山里尋訪一些拆遷的老房，挑選木料。十年間，老料也越來越少，價錢已經(jīng)漲了十倍以上。

    古琴的另一個變化是它外表披掛的灰胎。說到灰胎，這也是古琴區(qū)別于中西樂器的最大不同。古琴的主材料是木頭，木頭的特點(diǎn)是會吸收吐納水分，進(jìn)而導(dǎo)致變形開裂，為了抑制這種特性，古人利用大漆的黏性在琴面上蒙了一層布，叫做夏布，但布很難完全平整，古人便在大漆里添加材料，繼續(xù)在夏布上一層

    層地涂抹找平，成為厚厚的灰胎。而經(jīng)過成百上千年的經(jīng)驗(yàn)積累，灰胎的主要成分確定為鹿角霜，這也是古琴的聲音獨(dú)具特色的重要原因。根據(jù)唐人記載，古人將鹿角放在爐中高溫烘烤，鹿角脫水、脫油脂后變成焦酥狀態(tài)，碾成粉末，就是鹿角霜。元代以后，古人為了讓古琴之聲更有金石韻味，更加松透，在鹿角霜里加入了瓦灰、磁粉、寶石粉等天然材料。而今，也有人會在鹿角霜中加入貝殼粉、骨粉等，來尋找自己喜歡的聲音。

    當(dāng)然，說到古琴近代以來最大的變化，則是近幾十年來鋼弦的普及。鋼弦的研制是由于絲弦的失傳，其與絲弦又各有優(yōu)點(diǎn)，其中，最成功的一點(diǎn)是解決了絲弦聲音小，性狀不穩(wěn)，易斷、易走音的問題。但絲弦的余音是鋼弦所難達(dá)到的，隨著絲弦技藝的恢復(fù)，不少琴人特別是高手更愿意在私下場合彈一張絲弦琴，而聲音大、不易斷的鋼弦則為初學(xué)者們所愛。

    “內(nèi)蘊(yùn)之精光”

    但無論用材、灰胎還是琴弦，古琴的基本形制在數(shù)千年來沒有發(fā)生變化，深沉悠遠(yuǎn)的基本音色也沒有發(fā)生變化，難與其他樂器相和，只適合一兩人在幽靜之所操持的情景也沒有發(fā)生變化，這在世界樂器史上也是非常特例的存在。也可以換句話說，幾千年來，古琴所發(fā)出的沁人心脾之音，從未被彈奏者所厭倦過。

    如今，已經(jīng)56歲的孫海明每天晚上雷打不動要彈琴3個小時，這不僅是因?yàn)樾轮瞥龅那傩枰�試音，也不只是為琴�?mdash;—斫琴人皆言琴越彈越好、越彈越松透，甚至有說一張琴五百年方有“正音”——更因?yàn)樯頌轫角偃耍�要保持對聲音的體悟水準(zhǔn)。“我是贊成善斫者必善彈的，如果不能從彈者的角度體會琴夠不夠趁手，那么斫琴者勢必不能做出最好的琴，當(dāng)然，這種善彈有高有低，并非一定要達(dá)到表演級別。”孫海明說。

    斫琴人確實(shí)需要保持對音色的敏感。在孫海明工作室的墻上掛著一把弓，仔細(xì)看，弓弦其實(shí)是一條鋼弦。在一張琴完成了琴面與底板的黏合之后，就要用這把弓來試琴的音色，一張琴能不能出好音，此時便能知道個六七成，剩下的三四成，則取決于灰胎等環(huán)節(jié)的處理。出人意料的是，這個過程孫海明借助了他的iphone4手機(jī)，調(diào)出一個叫做“雅調(diào)”的軟件，用來給琴校音。這便是今人與古人不同的地方，古人的兩張琴擺在一起，音可能完全不在一個調(diào)上，今人則借助技術(shù)輕易就解決了這個問題。但在古琴繁復(fù)的制作過程當(dāng)中，今人仍有大量不得不老老實(shí)實(shí)照搬古人之法，而這些，也被很多斫琴人認(rèn)為恰恰是古琴手工斫制作為一種文化傳承而勝過工業(yè)流水線的精華所在。

    孫海明最愛舉的一個例子便是給琴上弦之前的最后一道工序“推光”——顧名思義，就是在楷清的基礎(chǔ)上，用手蘸植物油在琴面上反復(fù)地推，時長可至三四日，直至如我國現(xiàn)存唯一一部古代漆工專著《髹飾錄》中所說，推出“內(nèi)蘊(yùn)之精光”方算成功。何謂內(nèi)蘊(yùn)之精光？漆能散發(fā)出兩種光芒，一種是浮光，也就是干干凈凈的亮光，用極細(xì)的砂紙把浮光砂掉，再用植物油反復(fù)推出的溫潤、不浮躁的光，就如同景點(diǎn)石像上被無數(shù)游人摸出來的那種黑明黑明的光亮，就是內(nèi)蘊(yùn)之精光。這種光，既是對琴面保護(hù)的極致，也是一種觸感的極致，使琴的表面就像嬰兒的皮膚，讓人看了便想摸。

    由此也能看出斫琴人之難，既要會木工、善漆活，又想精于彈奏實(shí)在是一件矛盾的事情，因?yàn)榧∪鈱τ阡徸雍颓傧业牧Φ烙洃浭峭耆�不同的。孫海明說，斫琴人就是在這種矛盾中，精益求精，試圖達(dá)到一個最佳平衡點(diǎn)。從這個角度上說，推光就是斫琴人狀態(tài)的一個縮影，骨子里傳承的是凝結(jié)前人智慧的傳統(tǒng)技藝，又要耐得住枯燥的過程、身心的勞苦和當(dāng)下的寂寞，去用心營造出一個至境的東西，以求傳世。