顧村言：就像魯迅當年被利用一樣，齊白石也是因為政治需要被利用的。

　　郎紹君：政治利用藝術，是普遍現象，未必都沒有意義，這也是歷史的一部分，也是藝術史研究的對象。比如1927年齊白石畫了一個算盤，名為《發財圖》。他在跋文中稱算盤“欲人錢財而不施危險，乃仁具耳。”與靠著做官、搶劫發財不同。在1950年代，這幅畫被權威人士以階級斗爭理論解釋為“攻擊剝削階級”。這種誤讀現象，也是美術史工作者應該關心的。

　　顧村言：這是根據實際的需要來解讀，就是一個實用主義。

　　蕭海春：其實齊白石的意思就是合理地斂財。

　　郎紹君：齊白石成長過程中，得到了很多同鄉、同門和著名人士如胡沁園、王湘綺、湘潭黎家，以及夏壽田、郭葆生等等的關愛和幫助，用50年代權力話語說，這些人叫“地主、官僚、反動軍人”。當時的宣傳回避了這些內容，齊白石被授與“優秀人民藝術家”稱號，選為美協主席，享受崇高聲譽。到“文革”期間，已經去世的齊白石又成了“地主階級的孝子賢孫”“老財迷”加以鞭撻批判。這類遭遇和現象，不是藝術社會學應該研究的好對象嗎？

　　顧村言：其實當時的士紳社會是中國社會一個很好的基礎。

　　郎紹君：所以重寫齊白石是必要的。

　　顧村言：也就是從藝術的本位和人文的本位來理解這個東西。

　　蕭海春：硬把白石老先生放在這個盤子上，為我所用，下面的一段就說不通了，知道底細的人明白是怎么一回事。

　　郎紹君：歷史是人寫的，沒有絕對真實的歷史。但歷史總有一定的客觀性，不能隨意編造。歷史敘事需要追求客觀性。但也要承認，歷史必然會因時空環境不同、寫作者思想和知識的不同而產生解釋得不同。闡釋學不特相信本文，而更重視闡釋的歷史，接受的歷史。中國美術史上的畫派與畫家，是不斷被后人建造起來的，而這種建造，不一定都有充分的根據。譬如我現在寫蕭俊賢，用盡力氣搜集相關材料，但總是很有限，總有諸多空白點，這就需要“同情的理解”，需要有限度的想像。我努力追求真實，但也只能是我有限理解的真實。

　　顧村言：蕭老師，您學畫時是看過蕭俊賢的畫的吧？

　　蕭海春：我看過的。我在工藝美校讀書的時候很喜歡他的畫，因為當時在南京路有一個國畫室，國畫室里掛了兩張蕭俊賢的畫，他的字和畫的感覺遠看有點像吳昌碩，筆很厚，但他是用楷書的筆法。這個畫看上去墨色非常凝重，筆也是用長鋒羊毫，比較擴大化的那種，很多空靈的東西畫得也很好的。后來我一直在那個畫室里面看，特別是民國時期的總是有幾張，雖然印得不好，但是仍然可以從中感覺得出來，他的畫和馮超然、吳湖帆不一樣，格調很高。

　　郎紹君：他有一種青綠山水，畫得也非常好。

　　蕭海春：這倒沒看過。

　　郎紹君：是沒骨青綠，很少用線，色彩的奇麗，會讓人一震。

　　蕭海春：沒看過，他的畫幅大不大？

　　郎紹君：不太大，一般沒見過四尺整張的。

　　蕭海春：那時的收藏者都要比較小的，因為要掛在屋里。這個沒骨青綠我沒有看過，我一般看到的都是水墨。

　　郎紹君：蕭俊賢的沒骨青綠是用大寫意的筆法，絢麗的色彩與粗簡的用筆合而為一，仿佛進入了一種天外的境界。蕭俊賢信佛，每日頌讀《金剛經》。這種沒骨青綠或許與他的禪意想像有些關系。他的詩、文章、書法寫得都很好。他不大欣賞齊白石的大寫意，曾戲說齊白石作畫如“廚夫抹灶”。

　　蕭海春：他是從文人那個角度說的，有他的道理。

　　郎紹君：他說這話是1920年代，那時齊白石正在“衰年變法”階段。藝術上還不很成熟。但他的天分很高。

　　蕭海春：對，他的天賦太高了，他也沒有臨過董源，沒有臨過什么古畫，他的臨八大也是說說，重要的是他的體會，他的能力非常強。

　　顧村言：他把民間的鮮活之氣打進文人畫里面。

　　郎紹君：齊白石自己就說要“膽敢獨造”，他和蕭俊賢不是一路的。

　　顧村言：從美術史的意義看，重看蕭俊賢好比重看文學史上的沈從文、廢名、張愛玲。

　　郎紹君：陳師曾一家和蕭俊賢的關系十分密切，陳與蕭可算是忘年交，亦師亦友，陳師曾對蕭俊賢很尊敬。

　　顧村言：他的后人好像還在上海。

　　郎紹君：是。但家里保存的東西不多。湖南有個年輕畫家在編蕭氏年譜，已經有些規模。

　　畫家個案·中國畫類型

　　顧村言：郎老師，您是國內外知名的齊白石研究專家，您也喜歡蕭俊賢，但蕭俊賢又看不起齊白石，這是不是牽扯到您對中國畫的評判標準和定位問題？

　　郎紹君：中國畫是多樣化的，有多種題材、體裁、風格、流派、畫法。作美術史家有自己的愛好，但研究評價不能限于個人愛好，美術史論工作有它的基本紀律和規則。即便個人愛好，也不會止于一家或一種風格。我喜歡石濤、八大，也喜歡王時敏與王原祁的某類或某一時期的作品。我作中國美術史，但也喜歡許多西方畫家和他們的藝術。這并不矛盾。我的體會是，你對不了解的東西可能不喜歡它，當了解了以后可能會喜歡它。評價一個畫家難免有偏愛，但評論活動主要是一種理性活動，不能過多受情感因素左右。我幼年生活在農村，我喜歡齊白石的藝術與我的童年記憶有一定關聯，但這種關聯并不影響我對齊白石的基本敘述。我也喜愛林風眠的畫，寫過他的專題著作，我認識到他是一個杰出的融合中西的畫家，但也清楚，他不是一個對中國畫傳統有深刻認知的畫家。我想，每一個美術史從業者，也都有類似的體會。

　　蕭海春：林風眠其實有些地方與齊白石很像，兩個人都很有靈性，天賦都很高。

　　顧村言：一個是把民間的鮮活與真趣加入到中國畫中來，一個是把西方與民間的造型和色彩融入到中國畫中。

　　郎紹君：畫家的作品與他的人生分不開。林風眠六、七的時候，母親因與外人交往而被族人賣到遠方，在留學時期又失去了愛人和幼子。在歐洲時，最喜讀被稱作“悲觀哲學家”的叔本華的著作。50年代，他的藝術追求不被人理解，不得不辭去教職獨居上海，而法籍太太和唯一的女兒又遠赴巴西。這一切，造成了他的“創傷記憶”。這創傷記憶滲透到他的畫里，有時表現為一種孤寂感，形成和諧而孤寂的美；有時又表現為對人生、人性和人間悲苦的激烈詰問，形成變形的、色彩慘烈濃重的風格。可惜的是，在“文革”期間，他將上千幅作品撕掉，扔進了抽水馬桶，實在太可惜了！

　　顧村言：他唯一的外孫即女兒蒂娜生的孩子，叫杰拉德·馬科維茨，現在住在巴西，去年到上海，我們對他做了個專訪。他也是獨生，他是林風眠唯一的血脈。而且，林風眠的骨灰一直沒有落葬。