郎紹君：把學畫視為一種掙錢手段，職業“飯碗”，才產生了這種現象。

　　顧村言：傳承中國畫，不能只學中國畫，還要學詩詞、古文、篆刻，但現在已經沒有這樣的氛圍了。美術院校國畫專業教師的全面能力也堪憂。

　　郎紹君：能教傳統繪畫的人很少。這是新式美術教育形成的后果。一些享大名的畫家，可能對傳統中國畫所知甚少，不能通過教臨摹把學生領進傳統之門。

　　所以就上海而言，蕭海春的意義就凸顯出來了，他學傳統下了真功夫、大功夫，今天看了他臨的歷代書法，也深受啟發。他一個從玉雕轉到繪畫上來的人，能夠貫通古今的學傳統，除了他的才能，悟性，更打動我的是對藝術的執著、熱誠和不顧一切的努力。他達到了什么程度先不說，他的奮斗過程更具有啟示意義。同樣重要的是，他還通過師徒方式帶出了一批學生，為中國畫的傳承作出了成績，作出了榜樣。 藝術的傳承不在人多，而在精與高。哪怕有一個人，他能夠領銜，有能力帶頭，就會影響一大片。蕭海春的身體力行已經有了真正的影響。

　　筆墨·南北宗

　　顧村言：再談到多年前“筆墨等于零”的論爭，我感覺吳冠中的說詞其實是很單薄的。

　　郎紹君：1980年代以前，畫界很少爭論筆墨問題，因為對于老一輩畫家來說，筆墨不是問題。更早的中國畫爭論，都是在爭論中國畫的命運如何，還存不存在坦途，中國畫要不要借鑒西畫，中國畫怎么革新等。上世紀八十年代以后，大家開始關心藝術本身的問題。筆墨問題就被提出來了。

　　蕭海春：但這個問題還要一直繼續下去啊，因為筆墨在中國畫里是一個很核心的東西。

　　郎紹君：討論中國畫的命運，畫家往往不太關心，他們覺得這是大而空的問題，但一談筆墨，他們就要說話，也有話可說了。

　　蕭海春：對筆墨的理解應該是多樣性的，中國人因為看了那么多古畫，前人提出那么多理論，他們的心里總會有一個大的尺度，這個尺度我認為很重要，如果變到最后尺度沒有了，那筆墨也基本上沒有了。

　　顧村言：它其實還是有一個核心的——是不是還是應該從書法進去？

　　郎紹君：我最簡單的看法是，筆墨是中國畫的基本語言，好像漢語是中國人的母語一樣。中國語言不只是說字，還有字法、句法、文章的方法。筆墨也是這樣，有程式，有法度，有派別，有正邪，有高下，有雅俗。陸儼少把筆墨畫法分為斧劈皴系統、披麻皴系統，在系統之下，還有許多東西呢。

　　蕭海春：我另外提出一個問題是——董其昌提出的“南北宗”的意義到底在哪里？

　　郎紹君：董其昌是第一個用筆墨風格來區分美術史上的派別，并區別它們的不同價值。過去討論中國畫的風格不是從這個角度，他一個最基本的觀點是以景物論，畫不如造化，以筆墨論，造化不如畫。筆墨成為衡量繪畫高下的最高標準。此后的畫家，特別是山水畫家，大抵是以筆墨衡量高下的。

　　蕭海春：我為什么推崇董其昌，我覺得這個人從這一點一下子就把中國畫的精髓抓住了，而且繪畫中，真正南宗與北宗來比較的話，從欣賞角度來說的話，它的東西是含蓄、空靈，給你一種厚的感覺。

　　郎紹君：中國畫發展到元代，經過元代由絹變成紙，由宋代的院體到文人畫發展出了趙孟頫、錢選和四大家都講究筆墨，到了明代在筆墨問題上出現了兩派，浙派和吳門，他們是筆墨風格的變化。但是在理論上，當時的大家還不太拿筆墨來分派別，看美術史。到了董其昌拿這個來看畫史，影響就大了。而他本人確實有很高的鑒賞力。

　　蕭海春：他非常智慧的是把最根本的東西一下子提出來講。

　　郎紹君：他確實是一個出色的書法家、畫家，他提出的不是系統理論，而是幾句抓住本質的話，被人們接受并流傳后世的話。他把披麻皴這一路好南宗這一路提到更高的位置。這有偏頗，也有道理。道理就是把形式看作繪畫的本體。筆墨怎么樣，就是藝術本體怎么樣，這是藝術內部的規律。這是中國寫意畫發展到這個階段的必然產物。

　　顧村言：之前的顧正誼等在這方面都做了大量工作，包括莫是龍、陳繼儒等。

　　蕭海春：包括之前的李日華，與顧正誼、莫是龍、陳繼儒等都是一批整體地在提這個問題。

　　郎紹君：對董其昌最大的啟發是吳門和浙派之爭，他從這里思考，從元推到宋，把“元四家”推上來，“元四家”從前并沒有那樣的大名，是到了董其昌才有了大名。但我們今天看“元四家”就是厲害。

　　顧村言：“元四家”投射的是一種文人的性情，強調筆墨，而且是真正超脫功利的，追求一種人生的大自在，倪瓚的逸筆尤其明顯。

　　蕭海春：“元四家”產生的背景是異族的統治。我覺得，歷來對南北宗理論的批判都是瞎說的——我從自己的角度一直這樣堅持。

　　郎紹君：后來形成壓制和貶低北派的一路，也是一個問題。

　　蕭海春：這個其實跟董其昌是沒關系的。

　　郎紹君：以科學的標準去判斷董其昌“南北宗論”準不準確是恰當的，換一個人就能說準了么？

　　蕭海春：所以董其昌就讓我感到，他的智慧和眼光真了不得。而且他自己的畫、字，包括他題畫的那些語言，他對書法的論證，真的很厲害。

　　郎紹君：他之后的中國畫有一個轉折，但也走向了另一端，即人們對師造化不太重視了。但是董其昌重視本體、重視學古和傳承的理論是無疑是極重要的。

　　蕭海春：傳承里面跟自然、跟個人、跟理論都有關，這應該是我們這一代的任務，要把它做成是難度很大的。

　　郎紹君：二十世紀的反“四王”，有兩方面的原由。一是“新文化運動”的激進思潮，二是“四王”末流的模擬與沒落。徐悲鴻罵四王派是“八股山水”，固然是打擊一大片，但出有他的根據。以提倡寫生取代臨摹，是一個極端代替另一極端，但也是一個有效的“藥方”。這是時代的潮流，由之產生弊病不能全歸罪于某一個人。我們評價李可染對寫生的提倡也是這樣，他不學傳統程式，在教學上有忽視傳統的不足，但矯往難免過正，他力行寫生，才創造了新的山水畫，其貢獻是突出的。

　　蕭海春：他對付的是“四王”的流弊。

　　在這一點我非常佩服李可染，真是太有貢獻了，他把那些傳統的東西經過他的理解在寫生的時候用進去，而且能傳達出中國畫那種審美的感受。

　　郎紹君：李可染的同代人都努力寫生，但有突出創造的還是個別人，如石魯、黃胄、傅抱石、黎雄才等。

　　蕭海春：我在工藝美校上學時最佩服的就是兩個人，一個是李可染的寫生，一個就是石魯的大寫意，他的黃土高原的大寫意我佩服得不得了。

　　其實從北宋、南宋下來以后，趙孟頫提出“書畫同源”實際上從那時起就開始與筆墨接近了，沒有他的“書畫同源”的體會，筆墨到后來很難被提出來的。

　　郎紹君：“書畫同源”之說，唐代張彥遠就提出來了，元代趙孟頫進一步倡導，其后的元四家把書法與密切皴法聯系起來，筆墨變得更加豐富。到董其昌，以書入畫的筆墨成為繪畫的最高標準。 蕭海春：他把所有的東西都盤起來了。還有一點我認為，董其昌他是主張寫生的，他有一個書畫船，常在船上畫畫。

　　顧村言：上海博物館正在展出的董其昌《秋興八景》冊，就是在書畫船上完成的，幾乎都算是寫生。