蕭海春：我總覺得這么一個大藝術家，那些搞文化的人需要的時候把他們拿出來搞一搞，平時就不去理會。

　　顧村言：郎老師，你提出把當代國畫分為傳統型、泛傳統型和非傳統型，又特別關注傳統型和傳統型畫家的命運。能解釋一下您的看法嗎？

　　郎紹君：這種分類主要是出于敘述的需要，只有相對的界限與標準。在實踐方面，這種分型是鑒于當代中國畫的多元趨勢，使傳統中國畫受到了空前擠壓，需要采取一種呵護性策略。主要是著眼于對中國畫工具材料、筆墨語言和相應形式風格的傳承。傳統型中國畫，不是固守古法古風，不求新變，而是要求在傳統的根基上變，依照中國畫自身的觀念與形式體系推進與發展，這可借用太史公說的“通古今之變”來說明。

　　20世紀前半葉，傳統型畫家占主流，最大的傳統畫家聚居地則是上海和上海附近地區。吳昌碩、陸恢、倪田、黃賓虹、蕭俊賢、王一亭、馮超然、吳湖帆、賀天健、劉海粟、潘天壽、張大千、錢瘦鐵、鄭午昌、張大壯、張石園、吳琴木、關良、江寒汀、陸儼少、來楚生、陸抑非、唐云、謝稚柳、應野平、謝之光、朱屺瞻等等。上海書畫出版社編印的五卷本《海上繪畫全集》，集中展示了清末民國海上畫家大致的面貌。上海的史論家也寫了不少關于海派的文章。但總的看，這一大批老畫家的藝術卻沒有得到很好的傳承，原因之一，是上海在上世紀50年代后沒有美術學院，這些老畫家無處施展其才能；二是他們大都進入了畫院，但畫院不能招學生，除了個別人與個別時段外，基本沒有讓他們收弟子、帶學生，后繼乏人。三是，解放后實行戶籍制，人才無法自由流動，上海失去了吸納周邊地區畫家的優勢。浙江美院從上海挖走了顧坤伯、陸抑非、陸儼少等傳統畫家，對學校的教育產生了很大作用。這使得當代浙江傳統型畫家的隊伍，整體上比上海還要強勢一些。

　　蕭海春：我不知道你怎么看，唐云是有才氣的，但是他中后期的作品，我看了以后很失望的。

　　郎紹君：唐云是有才氣。早中年即在上世紀40-60年代的作品很出色，很有特點。他擔任美協和畫院的負責工作后，精力沒集中在畫上，晚年應酬多，不如早中年作品好。這一點，他自己是承認的。

　　蕭海春：另外一點，他是出于感恩的心態，覺得上面對他很好，拼命地去改造，把自己的才情浪費掉了。

　　郎紹君：許多老畫家有這種情況。但也因人而異。陸儼少晚年也有不少應酬畫，但也有一些很精彩、足以顯示其藝術高峰期水準的冊頁和手卷等。

　　蕭海春：陸儼少有那個底蘊，因為他有很多東西壓在那里，出來的那段時間很短，所以他下面的儲油量就很豐富。當時還有一個現象是，很多畫家都畫過連環畫。

　　郎紹君：在上世紀五六十年代，連環畫是畫壇大老。畫畫連環畫，對處理人物群像、動態、環境和場面絕對有好處。但是畫連環畫多了，容易養成過多細節敘述的習慣，再也回不到國畫那種一以當十的簡括。

　　蕭海春：對，一看他的畫就知道他是畫連環畫出來的。賀友直他說過，“我不畫國畫，我就畫連環畫”。他知道傳統國畫不容易。但賀友直厲害啊。我以前學畫畫的時候看《山鄉巨變》，我就說他的線條真的很厲害，他畫的人物在那個場景里面變來變去，他那個導演本領太大了。

　　郎紹君：是啊，他變幻結構的能力、畫人物情態的能力，真是太強了。那個亭面糊喝醉了酒回去走在山路上的樣子，現在還記得。

　　蕭海春：他是人物的造型取的好，一看臉型就知道他是誰，這是賀友直厲害的地方。

　　顧村言：上海當時真是連環畫的高峰期——那么多一流的畫家都在這里。

　　郎紹君：50年代初，陸儼少畫過十一本連環畫。他是為了生存，上了三個月的連環畫速成班，就成了連環畫家。

　　蕭海春：陸儼少還畫過《牛虻》——他的勾線、線條和別的連環畫家不一樣，《牛虻》那本書我小時就看的，對我影響也比較大。

　　中國畫的傳承

　　蕭海春：郎先生，我覺得除了一些畫家被遮蔽，中國畫的傳承，也是被遮蔽了。

　　顧村言：書畫傳承的教育，一個是現代學院教育，另一個是傳統的師徒相承式的教育。

　　郎紹君：傳統的中國畫傳承，如潘天壽說的是“師徒加自學”。在廢除科舉以后，引進西式學校教育，稱為“新學”。又有一批批的留學生，到海外學習繪畫、雕塑。20世紀前期的幾所國立美專，大多是西畫家所主持。劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑、汪亞塵、唐一禾等等，都是留過或游過學的。整個20世紀主導中國畫教育的已經不是師徒相承，而是學校教育。而學校基本上是西畫家在主持。吳冠中說，他就讀的杭州藝專像是“巴黎美術學院的分校”。教師多是留法的，課程也學法國、圖書多法文畫冊，學校專門有代表派駐法國。一周只有兩個下午學中國畫，每正上午都是西畫課。

　　蕭海春：全盤西化了。

　　郎紹君：至少大部分西化。學中國畫學生也少，國畫的主任教授只有潘天壽一個人，有意思的是，他有一個助手，也是學西畫的。徐悲鴻主持的中大藝術系和北平藝專，是以寫實主義改造中國畫，傳統國畫家少，也沒有地位。上世紀50年代后，我們學蘇聯的一套，還是以西畫改造中國畫。應該說，以西畫改造中國畫，提高了學生的造型能力，對提升人物畫的能力作出了貢獻。但對于山水花鳥畫助力不大。最要命的是，學生普遍缺乏鑒賞力，看不懂中國畫，從而形成了傳統中國畫傳承的斷代性后果。

　　蕭海春：那種觀念帶回來了，就很難再改變了。

　　郎紹君：西畫家強調寫生，這有益，但不要臨摹或淡化臨摹，學生不能理解并把握中國畫的筆墨。黃賓虹、金城、陳師曾、潘天壽等傳統畫家，都主張堅持傳統路徑，先臨摹，后寫生，先熟悉和學會中國畫的一套程式——這套程式其實也是變化無窮的。

　　蕭海春：他們那時是把師傅帶徒弟看成是宗派。

　　郎紹君：對，意思就是說蕭海春的學生就聽蕭海春的，不聽領導的。

　　蕭海春：所以為什么不能讓畫院老先生直接帶學生？

　　顧村言：還有一個問題，現在，美院的老師有多少是真正能拿得起毛筆的？

　　郎紹君：總的來說，現在各個學校都算是很重視學傳統，學生很多，也出現了一批有才華的畫家。改革開放和新媒體為學習傳統提供了很多資源，畫家很自由，經濟獨立，人格與思想也逐漸獨立，藝術環境得到了很大改變。這都應該充分肯定。

　　蕭海春：這個是無法否認的。我記得在改革開放前，如果要辦一個個展，是需要多層審查，什么政治背景、作品內容等都弄清楚了才準你辦這個個展。

　　顧村言：剛才談到傳承，您覺得中國畫現在怎么樣能更好地傳承？

　　郎紹君：簡單說，中國畫的傳承，要重視臨摹，本科生頭兩年都要以臨摹為主，然后再穿插一定的寫生。

　　顧村言：現在很多美院的學生都是以素描、水粉等成績進入的，文化基礎也有些問題。

　　蕭海春：臨摹是非常重要，但有一個問題不要忽視，素描的能力有和沒有是不一樣的，這個是造型的基礎。當然你如果再要進入中國畫的學習，還是從臨摹開始的。

　　顧村言：是的。再說到畫家群體，目前畫畫的人是史無前例的多，有很多畫家群體，據說北京的畫家都有十萬多人了，很多讀不進書的都來搞畫畫，這種風氣不好。