“現在窯址毀了，做事的人也沒了，但只要物質資源還在，就能成功復燒。”任先生說，“‘工匠四方來，瓷器八方走’，扒村沒了工匠，不可怕。怕就怕一天到晚總是心懷創利思想。這種人復燒扒村古瓷，絕對搞不好。現在就有這種人，他們刨來碗底，（再做成器物）燒了，還說是老的真的，騙人騙錢。態度不端正，繼承過去的東西，心態自然就差。心態差，當然就燒不好。”

　　唐青花－宋黑花－元青花

　　宋代名窯蜂起、名瓷迭出，是中國瓷業的巔峰。

　　趙宋一代，瓷窯眾多，特色各具，其中以五大名窯（鈞窯、汝窯、官窯、哥窯、定窯），八大窯系（磁州窯系、耀州窯系、鈞窯系、定窯系、龍泉窯系、景德鎮窯系、建窯系和越窯系）為代表，它們最能突顯宋代瓷器的沉靜素雅之美。

　　在學術界，大都把扒村窯歸于磁州窯系。磁州窯系的典型特征是“白地黑花”，“白地黑花”是扒村窯的典型產品。

　　扒村窯與鈞窯近在咫尺，也大量燒制鈞瓷，把它歸于鈞窯系也未嘗不可。“學界也有人把扒村窯稱為磁州窯系扒村窯類型，甚至主張把扒村窯從磁州窯系中獨立出來。”教之忠先生說，“無論是五大名窯還是八大窯系，都是后人對宋瓷的一種總結與概括。”

　　無論是磁州窯還是磁州窯系，大體上是個考古學概念。扒村窯歸入磁州窯系，只是考古學上的一種歸門分類，這與仰韶文化以澠池縣仰韶村命名是一個道理。盡管仰韶文化最早發現于仰韶村并以此命名，但這不是說仰韶村是仰韶時代最為文化先進的地方。

　　磁州窯系是宋、金、元時期中國北方最大的一個民窯體系，它上承唐代北方燒制白瓷、黑瓷的諸多窯口，如鞏義窯、相州（安陽）窯等，到了宋代蔚然而為北方最大的一個民窯體系。

　　現代考古學已經證實，至少在北魏、北齊時代，鞏義窯、相州窯已經相繼燒出白瓷。白瓷的出現，是中國陶瓷史上劃時代的偉大事件。有了白瓷，才會有白地黑花、白地青花（青花瓷），才能在瓷器上繪出最好最美的畫卷。

　　磁州窯系窯口燒瓷品系繁雜，以白瓷、黑瓷為主。裝飾以白地黑花為主流，紋飾題材取自民間生活。

　　磁州窯與磁州窯系是兩個概念，盡管磁州窯在河北，但磁州窯系的重要窯口，大都集中在河南。

　　磁州窯系窯場主要分布在今日河南、河北、山西三省，以河南為多、為早，如河南鶴壁窯、禹州扒村窯、登封曲河窯都創燒于唐。唐代北方民窯除主燒白瓷以外，兼燒黑瓷、花瓷、青瓷、三彩等，品類多而不單一。至于磁州窯系之磁州窯本身，創燒歷史倒是晚于河南磁州窯系諸多窯口，燒瓷年代不會早于北宋神宗熙寧、元豐年間。

　　北宋時期的墓葬，不見出土磁州窯系瓷器；禹州白沙宋墓壁畫上，繪有磁州窯系的瓷器形象。

　　磁州窯系的代表性窯口主要有：河北磁州窯，河南修武當陽峪窯、鶴壁集窯、禹州扒村窯、登封曲河窯，山西介休窯與江西吉安吉州窯。

　　磁州窯：宋代文獻不見記載，明初文獻開始提及，但很簡單。此后，文獻記載日漸增多，但對它的評價不是很高甚至有失公允。這也許全在它的民窯身份與大膽創新——燒了白地黑花瓷器。1957年，河北省文物工作隊對磁州窯進行了考古發掘，證明其創燒年代不早于宋神宗時代。

　　修武當陽峪窯：不見文獻記載，上世紀30年代在焦作煤礦任職的英國人Ｒ·Ｗ·Ｓｗａｌｌｏｗ調查過該窯址，此后北京古董市場上開始叫賣當陽峪窯的東西，從此引起注意。

　　鶴壁集窯：不見文獻記載，1954年河南省文物工作隊普查時，才發現了窯址。

　　禹州扒村窯：1950年著名陶瓷專家陳萬里寫了《禹州之行》，它才為學界所了解。扒村窯白地黑花器物有瓶、罐、盆枕、盤、碗等，黑花筆調粗放、簡練，下筆任意，勾畫簡單，皆在似與不似之間。

　　登封曲河窯：1961年3月發現，代表作要算珍珠地劃花裝飾，但珍珠地劃花當創始于新密西關窯，曲河窯對它有了改進與發展。

　　山西介休窯：上世紀50年代被發現。創燒于北宋，至今尚未進行考古發掘。

　　江西吉安吉州窯：文獻不見記載，燒制的瓷器具有磁州窯系的白地黑花風格，因此學界把它歸入磁州窯系。

　　之所以節外生枝地簡要羅列學界公認的磁州窯系的這幾個代表性窯口，旨在尋找唐青花的“下家”，元青花的“上家”。

　　青花瓷起源于唐代鞏義窯，目前已經成為中國陶瓷界的共識。唐代青花瓷器是中國青花瓷的濫觴期，宋青花、金青花比唐青花還要少見，但到了元代，青花瓷一下子成熟起來——固守在“青花”上，尋找青花瓷的發展脈絡，尋來找去，命若游絲的宋青花、金青花還是不能背負起中國元、明、清的巍峨大廈。

　　回到中國瓷業巔峰的趙宋一朝，環顧五大名窯鈞、汝、官、哥、定，八大窯系之磁州窯系、耀州窯系、鈞窯系、定窯系、龍泉窯系、景德鎮窯系、建窯系和越窯系，也許會頓然發現：五大名窯八大窯系中，唯有磁州窯系諸窯在瓷器上書寫著最新最美的圖畫，指示著中國瓷業的發展方向——只不過，這種圖畫，是黑花，而不是青花。

　　鞏義窯創燒的唐青花瓷器，是外銷產品，這也是中國陶瓷界的共識。至少在元代之前，國人喜歡黑色與黑白分明，不愛青色與青白不分。蒙古人尚青，改變了國人的色彩欣賞習慣，明、清繼之。生產白地黑花瓷器的北方磁州窯系代表窯口，全都“死”在元代，明、清成為遺址。這，也許是“黑花”凋零，轉為“青花”的一種見證。

　　鞏義窯因處在趙宋皇陵區域，宋初被迫停燒。十里窯場的大多數工匠，自然不會從此種地，不再燒瓷。而磁州窯系諸窯，恰好以鞏義窯為中心，畫圓布局的。這，難道只是巧合？

　　宋、金相對于唐朝，對伊斯蘭世界的影響力乃至貿易往來，無疑是減弱的。特別是金，海上與陸上都難以與伊斯蘭世界溝通，在金朝地盤的磁州窯系諸窯，把參與海外貿易“青花瓷”，轉換為中國人喜歡的“黑花瓷”，自然而然。

　　沒有“黑花瓷”，元青花瓷沒有道理一夜成熟，明、清沒有道理主宰中國瓷業幾百年。

　　“瓷上青花”與“瓷上水墨”

　　素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡瓶身描繪的牡丹一如你初妝冉冉檀香透過窗心事我了然宣紙上走筆至此擱一半

　　…………

　　沒有“黑花瓷”，青花瓷也就真的如周杰倫的《青花瓷》一樣“走筆至此擱一半”，缺少它的“前一半”了。

　　畫以墨為韻，瓷以青為貴，青花在瓷胎上的色性，一如水墨在宣紙上鋪展，具有無法言說的韻味：或明朗寧靜，或曲折幽深，或如藍天白云，或如荷塘月色，淡到極致，也濃到極致。青花以它的這種獨特瓷韻，自蒙元以降，始終是中國瓷器的主流。

　　但“瓷上青花”并不是中國傳統中的“畫中水墨”——誰都知道，宣紙上的中國書畫，黑白分明，書畫顏料，是黑墨，不是青墨。

　　國家文物鑒定委員會副主任委員、中國古瓷學會會長、故宮博物院研究員耿寶昌先生認為，扒村窯瓷器才是真正的歷史中國的“瓷上水墨”。在為《中國扒村窯藝術》一書作序時，他這樣寫道：扒村窯“將釉下彩的黑并加染淡赭互相襯托，以增進彩繪藝術的美感，繪畫內容豐富，紋飾用筆工細、粗獷兼備，既有人物、動植物、鳥禽，也有來自民間的民諺童語為裝飾，取意都是民間喜聞樂見祈福求祥；并且生產釉上的紅綠彩瓷與三彩。繪畫內容豐富，生活氣息濃郁，實為瓷上水墨。它為磁州窯系的一個新的亮點”。