其二，詩要有“超以象外”的遠韻。“遠韻”是“神似”的自然發(fā)展，言有盡而意無窮，在“超以象外”的無限時空中，給人留下無限的遐想與回味的余地，這就是“遠韻”。蘇軾在《書黃子思詩集后》中明確提出“遠韻”這一概念，并引用司空圖論詩之語：“梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”⑧作為“遠韻”的注腳。蘇軾對“遠韻”的追求，顯然受到了司空圖的影響。他在《書詞空圖詩》中說：“司空表圣自論其詩，以為得味于味外。‘綠樹連村暗，黃花入麥稀。’此句最善。又云：‘棋聲花院靜，幡影石壇高。’吾嘗游五老峰入白鶴院，松陰滿庭，不見一人，惟聞棋聲，然后知此二句之工也，但恨其寒儉有僧態(tài)。若杜子美云：‘暗飛螢自照，水宿鳥相呼。四更山吐月，殘夜水明樓。’則才力富健，去表圣之流遠矣。”作者認為司空圖和杜子美的詩句都有遠韻，不同的是，司空圖的詩句描繪的境界偏于寂靜，寒儉有僧態(tài)；杜子美的詩前二句以螢飛、鳥鳴襯托出黑液的沉寂，而后二句黎明前月出東山，波光萬頃的景象，顯示出一種蒸騰向上的氣熱。

　　從前面所引的《書鄢陵王主所畫折枝二首？其一》我們也可看出，蘇軾把“遠韻”看作比傳神所能達到的境界更高出一個層次。此詩云：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”邊鸞與趙昌同為丹青傳神的高手，皆入妙品之列。然而，在蘇軾看來，他們的“寫生”“傳神”之作，卻遠不如鄢陵王主簿所畫折枝那樣“疏淡含精勻”，枝頭花蕾的一點點紅意，卻寄寓了無邊春色，正是“萬綠叢中一點紅，動人春色不須多。”

　　蘇軾贊美詩僧參寥的詩說：“酸咸雜眾好，中有至味永。”⑨認為參寥的的詩有無窮的韻味。他推崇王維，認為王維詩畫富有人所難及的遠韻。《書摩詰藍田煙雨圖》寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’”王維此詩題為《山中》，藍溪，源出于陜西藍田縣西秦南嶺山中，此流至長安東北入灞水。此詩首句寫山中溪水，次句寫山中紅葉。三四句描繪山的全貌，盡管冬令天寒，但整個秦嶺山中，仍是蒼松翠柏，郁郁蔥蔥，山路就穿行在無邊的濃翠之中。蒼翠的山色本是空明的，不象有形的物體那樣可以觸摸得到，所以說“空翠”。“空翠”自然不會“濕衣”，但它是那樣的濃，濃得幾乎可以溢出翠色的水份，人行空翠之中，就象被籠罩在一片翠霧之中，整個身心都受到它的侵染、滋潤，而微微感到一種細雨濕衣似的涼意，所以盡管“山路元無雨”，卻自然感到“空翠濕人衣”了。這是視覺、觸覺、感覺的復(fù)雜作用所產(chǎn)生的一種似幻似真的感受，一種心靈上的快感。王維此詩具有畫的色彩美、構(gòu)圖美，意境深遂，韻味綿長，確是“詩中有畫”的杰作。

　　方東樹《昭昧詹言》卷十二云：“坡公之詩，每于終篇之外，恒有遠境，匪人所測。于篇中又各有不測之遠境，其一段忽從天外插來，為尋常胸臆中所無有。不似山谷于句上求遠也。”蘇軾在詩歌創(chuàng)作中，同樣表現(xiàn)出對遠韻的追求。如作者64歲時在儋州寫的《縱筆三首》之二云：“父老爭看烏角巾，應(yīng)緣曾現(xiàn)宰官身。溪邊古路三叉大，獨立斜陽數(shù)過人。”起二句說詩人出門時，有許多“父老”圍著看他。他目前雖象隱者、普通書生那樣戴著“烏角巾”（黑色頭巾），但“父老”們知道他是一個曾經(jīng)做過“宰官”的不平常人。父老的親近足以令他自豪，但說“緣”（因為）是“宰官身”，又足自悲。這二句寫的是熱鬧中的寂寞，自豪中的悲涼。后二句專寫寂寞，更見悲涼。一陣熱鬧過去之后，“路人”少到可“數(shù)”，環(huán)境的荒僻寂寞可知。詩人閑著無事，獨立在斜陽映照下的三叉路口旁，細數(shù)著來往不多的行人，真是悲涼之至。但詩句只寫物象，不著議論，不抒情感，不露“寂寞”與“悲涼”的字樣，而寂寞、悲涼的情感又蘊含在所描繪的境界之中，的確是充滿深情遠韻的佳作。

　　其三，詩歌創(chuàng)作要有“空靜”的心態(tài)。蘇軾《送參寥師》詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他在《贈袁陟》中雙說：“是身如虛空，萬物皆我儲。”僧人固然儒要“空且靜”，詩人同樣需要“空且靜”。只有處心于靜境，才能擺脫動境的干擾，才能洞察萬物的紛紜變化；只有置心于虛空，才不為成見所蔽，才能容納萬般妙境。唯其如此，才能寫出體物傳神，意境深邃的詩篇。而要使心境“空且靜”，首先必須從煩瑣的世俗事務(wù)中擺脫出來，使身心閑逸。閑逸才有空靜，空靜才有妙境和遠韻。蘇軾《單同年求德興俞氏聚遠樓詩》云：“云山煙水苦難親，野草幽花各自春。賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”正是“靜故了群動，空故納萬境”的最好說明。蘇軾在總結(jié)文與可的畫竹經(jīng)驗時說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”與可畫竹時，能保持“空且靜”的心態(tài)，達到“忘我”的境地，寂然凝慮，身與竹化，這才畫出了清新幽雅、自然澹泊的意境。末二句意謂：提倡“忘我”“心齋”的莊周早已死去，誰能真正理解文與可作畫時出神入化的境界呢？蘇軾反復(fù)強調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“空靜”心態(tài)，來源于他對佛老之學(xué)的認識。在佛、道二教中，“空靜”“虛空”的要義，都是達到“無我”之境而得萬物之本。道家如《莊子？人間世》：“唯道集虛，虛者心齋。”心齋就是排除一切思慮與欲望，保持心境的清凈純一。又《天道》篇：“夫虛靜恬澹寂寞無為者，天地之平，頁道德之至……萬物之本也。”“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”佛教如《維摩經(jīng)》：“是身為空，離我之所。”慧能說：“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。世界虛空，能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含萬法是大，萬法盡是自性。”對藝術(shù)家來說，摒除雜念，保持空靜的心態(tài)，正可以獲得最大的思維空間以創(chuàng)造神完氣足、深情遠韻的藝術(shù)境界。這就是蘇軾所說“神與萬物交”的哲學(xué)底蘊。