中四句式的“山歌”存在，但四句式的“五句山歌”尚未發現，但這足可說明五句山歌在結構形態上已經呈現出一個由簡單到復雜，由低級到高級的發展軌跡，從而構成一個山歌結構體系，我們因此可以自豪地講，信陽“五句山歌”自成體系。

    那么信陽民歌是不是自成體系？這個問題是不易表述的。倘若用勞動說來闡述民歌的發展歷程，一般認為小調是由山歌發展而來的，而山歌則是由號子和田歌發展起來的。信陽民歌中號子、田歌、山歌小調數量眾多，可以講具備了自身發展的條件。

    任何事物在發展過程中必然會呈現出一個中間區域，這個中間區域體現出演化的過程，從而使這個區域顯示出模糊性，表現在一方面具有發展的跡象，另一方面又保留著原始的狀態。田歌具有這種屬性，但這只表現在體裁方面。在結構上信陽民歌是不是有一個演變發展過程，很大程度上取決于信陽民歌結構形式中有沒有中間區域即結構模糊現象。

    3、結構演變和模糊結構

    結構演變的提出最早見于沙漢昆著《中國民歌的結構與旋法》，該書闡明以下觀點：民歌結構有一個發展過程，最原始簡單的結構是單句式，雙句式是結構發展的中間狀態，而三句式、四句式、五句式和多句式則是在單句式和雙句式的基礎上發展起來的。但該書沒有提到結構發展的中間區域即模糊結構，因此缺少了結構發展的一個重要環節。

    單句式作為最原始的民歌結構在朝向雙句式演變過程中，必然存在著一個模糊區域，這個區域的民歌，既具有單句式的特點，又兼有雙句式的性質，從而顯示出一種模糊現象，我們在信陽民歌中找到了這種例子，如商城縣民歌《石硪號子》。

    《石硪號子》的歌詞只有一句“小小石硪架起來”但一唱眾合的演唱形式卻將曲調切割成兩塊，兩塊中的樂意均具有一定程度的完整性，導致歌詞結構和曲調結構發生矛盾而產生模糊現象。又如羅山縣民歌《新文化進山窩》，它的曲調既有單復合結構下句的性質，又具有樂句重復型雙句式特征，因此曲調結構也是模糊的。

    雙句式是結構發展的中間狀態，是形成三句式、四句式、五句式乃至多句式的基石。在部分信陽民歌中，我們同樣可以發現既不是雙句式，又不是三句式或四句式的例子。

    如光山縣民歌《螃蟹歌》，它屬于典型的田歌，它一問一答構成雙句式結構，卻又擴充了一個眾人合唱的襯句從而在曲調上具有三句式的特性。又如羅山縣民歌《栽秧歌》，它既具有雙句式的特征，又具有起承轉合四句式的特性。

    在一些四句式或五句式民歌中，我們可以明顯感覺到雙句式的存在，如潢川縣民歌《嘆五更》，商城縣民歌《慢趕牛》等。

    同時我們也發現另外一種現象，模糊結構多發生在田歌中，這和田歌體裁發展的中間區域性十分吻合。由此非常清楚地表明：信陽民歌是在人民長期生產勞動中逐步發展起來的，它是土生土長的并形成了自己的體系，具有鮮明的地方風格，雖然它的部分民歌曲調具有

    多元化現象，吸收了外來民歌的音樂元素，但它深層的表現方式沒有改變，由此體現的審美取向和價值觀沒有改變。這既是信陽民歌的主要特點，也是我們認識信陽民歌的一個重要途徑。
   
    四、主體民歌和變體民歌

    主體民歌是一個地區土生土長的民歌，它和當地民風民俗、生產勞動，價值審美觀等密切相連。它具有一定的共性，包括旋律音調和結構形態，音樂語言較少受到外地民歌的侵染。信陽地區的主體民歌有：五句山歌、田歌、燈歌和部分小調。

    變體民歌主要指某些外來民歌被當地人認可并流傳開來，其曲調和結構當地人按自己的審美觀加以改變而產生的民歌。這些民歌雖被改變，但從它的曲調、歌詞、結構中我們仍能夠感覺到它和某地民歌千絲萬縷般的聯系以及和當地民歌的較大差異，如我們熟知的商城縣民歌《八段錦》，它的源出應該是江蘇民歌《紫竹調》，流入信陽地區后而形成的一首變體民歌。

    《八段錦》是信陽很有影響的一首民歌，主要原因是廣為流傳的革命歷史民歌《八月桂花遍地開》運用了它的曲調。說它是變體民歌，有三個方面的原因：
一是它的旋律。《八段錦》最為典型的旋律音調是   5.6   1 2    1  6 165   3 2  | 52  3532 |  1 -  ||，而《紫竹調》典型的音樂語言是 5.6   121 | 16165    3 0 |   52  35 | 1 - ||，     

    二者基本相同。如果我們將二者旋律音調和當地民歌的音樂語言相比，就會發現《八段錦》的曲調和周邊民歌的曲調聯系性不大，顯得過于獨立孤單。而《紫竹調》就不同，我們可以找到當地許多民歌中類似的音樂語匯，如《二泉映月》中 2.3  51  62 35 |  1---|，《無錫景》中355 562 |  3532 1 |，它們聯系緊密，共性很強。

    二是歌詞上二者相仿，如《八段錦》中：

    “小小鯉魚亞紅鰓，上江游到下江來，

    頭搖尾巴擺，小小金鉤釣起來”

    “小小紫竹細窕窕，送與我郎做上一根簫，

    先吹牡丹后吹相思調……”

    《紫竹調》的歌詞：

    “小小鯉魚粉紅鰓，上江游到下江來，

    頭搖尾巴擺，手執釣竿釣起來”

    “一根紫竹直苗苗，送與君郎做管簫，

    簫中吹出鮮花調……”

    在歌詞中我們不難發現，“江”“紫竹”這兩個名詞，不具有信陽特色，“紫竹”只有南方才有，淮河流域稱比溪大的水流為“河”，只有南方才稱  “江”。

    三是曲式結構。“八段錦》為合尾式的六句式結構，這種結構在江蘇民歌中很難找到，在信陽民歌中同樣很難找到，因此它是被改變了的結構，這種結構具有雙句式反復應用的特點，符合信陽人 的審美取向和欣賞習慣。

    所以，《八段錦》是變體民歌，它的母體是江蘇民歌《紫竹調》。傳入《紫竹調》信陽后，被信陽人認可，并加以改變后形成的。

    同一地區的民歌，也可以產生變體，如新縣民歌《表哥與表妹》就是潢川民歌《雙探妹》的變體，我們自己可以從中比較一下二者的區別，這里不再詳述。

    變體民歌一般個性鮮明，旋律優美獨特，在周邊民歌群中特別醒目搶耳，猶如甘霖春風，便 人耳目一新。假若我們沒有清醒的認識和認真地鑒別，將變體民歌當做自己的個性去發展，向外界去推薦，那么，也許我們會逐漸地喪失自己原本的個性。在這方面，我們是否有過教訓？一些我們認為優秀的民歌，在和外省民歌的對比中，突然變得不再亮麗，不再熠熠閃光，不被外界同仁認可，以至出現本文開頭談到的情況，這是否與我們介紹宣傳信陽民歌時出現偏差有關？如果我們認真反思一下建國后我們在發展信陽民歌上走過的路，難道我們沒有一點失誤？

    歷史上的信陽曾經是一個音樂文化比較發達興盛的地區。1956年春，（平橋區）信陽縣長臺關蘇樓村1號楚墓出土樂器銅編鐘1套13件；1978年3月，固始縣城關候古堆吳王夫差夫人墓出土樂器有銅編鐘、編缽、木瑟、彩繪鼓28件；1983年4月，光山縣城郊發掘春秋時期黃君孟夫