許仙、穆桂英、羅成、孫悟空等戲曲人物，單腳踩在刀尖、鮮花或小雞身上，手執雨傘、刀、槍，在兩米多高懸空的“花架”上隨勢舞動，時而翻滾、時而轉身，讓人心驚膽戰。

　　在河南，抬閣的出現與廟會、節慶有著莫大的關聯，難得一見的表演是名符其實的雙肩上的絕技。抬閣是一種綜合性民間文藝活動形式，它集造型、彩扎、雜技、戲劇藝術為一體，熔詩情畫意于一爐。因由人抬著表演，故稱“抬閣”。

    而安陽曲溝一帶的抬閣是中國非物質文化遺產。在過去一千多年間，一直在安陽一帶流傳。如今，這種表演形式早已遍及中國各地，其表演形式，也由過去的抬閣，發展成現在的背閣、推閣等形式，結合現代的聲光電等技術，讓人眼花繚亂，耳目一新。

    起源：孔子改村名受禮遇

　　在安陽曲溝，鎮中心廣場上的孔子石像格外顯眼，作為中國有名的合金重鎮，曲溝不供冶金鼻祖，而把孔子作為尊崇對象，不禁讓人生疑。

　　當地人稱，曲溝原名干戈溝。相傳2500多年前，孔子率領眾弟子周游列國時途經此地，恰逢天色已晚，便命弟子在此停車住宿。孔子一聽此地為干戈溝，名字不吉利，便想繞道而行。村民們聽說孔子來了，紛紛出來迎接。入村后，孔子覺得這里民風淳樸，與干戈溝的名稱不太相符，便說：“我的故鄉曲阜，物阜民豐，是至善至仁之地，將干戈溝更名為曲溝如何？”從此，干戈溝改名為曲溝。

　　孔子在此講學數月之久，離開當日，村內有名的歌手、舞者一起歡送。為了能讓孔子在更遠的地方能看到村民的熱情，歌手和舞者站在桌上邊唱邊跳。盡管如此，村民覺得還是難以表達對孔子的崇敬之情，便把手中的鮮花放在桌上，抬著桌子，邊走邊唱，歡送孔子，把孔子一行送出很遠。后來，有人把這種藝術形式命名為“抬歌”。

　　有村民介紹說，到明朝時，藝人們將高桌裝飾成了亭臺樓閣的樣式，給人以空中樓閣的感覺，“抬歌”也因此更名為“抬閣”。

　　演變后的抬閣不僅名稱發生了變化，內容也由單純的唱歌變成了演繹故事，并同鑼鼓、號角等樂器相結合，配合秧歌、舞獅、武術等文娛活動，更具觀賞性和娛樂性。

　　提起抬閣的輝煌，曲溝村民一臉自豪。曾有一次，抬閣的表演吸引遠近數萬名觀眾，演出結束時，曲溝家家戶戶的糧食都被吃光了。

　　表演：虛實真假驚險刺激

　　曲溝抬閣是當地民間社火的重要組成部分，被譽為“華夏一奇”，但并非隨時可演，村民稱逢戰亂不演、收成不好不演、心氣不順不演。

　　曲溝的抬閣分平閣、高閣，平閣只設一層架子，表演者或站或坐其上表演，高閣也被稱為“鐵枝”，制作表演較為復雜，即在主架上再分上、中、下三層，每架的分枝上分別安排不同的表演者。

　　高閣主枝高3至8米，主枝和架子不僅要堅固，還要輕巧、巧妙，能承重，又得滿足不同造型要求。同時，高閣表演要用道具和表演者的衣飾等遮掩架子，使觀看者看不到架身，如同表演者真的站在空中。

　　表演時，為保證表演者安全，“閣”旁可見伴隨修行者手持長叉，而這些長叉除為表演者傳遞道具外，還要維持架子平衡。

　　上閣表演者多為兒童，一來兒童體輕，可減輕抬閣者負擔，二來上閣表演的孩子更易受人寵愛，“女孩上過裝，婆家不用相，男孩上過裝，媳婦隨便相”等俗語也說明這一點。

　　一般由3至5名兒童上閣表演，上閣兒童稍施粉黛，面龐粉紅，在架子上做出多種動作，并結合扮演的角色和人物特點做出多種表情，活靈活現。演出時，鑼鼓聲聲在人群中緩緩走來，大大小小、高高低低，場面蔚為壯觀。

    出閣：幾千年來一直“硝煙彌漫”

　　曲溝抬閣早已名聲在外，在曲溝，抬閣分幾大派系，各派之間互不服輸，相互“爭斗”。當地村民稱，每次時逢重大節慶“出閣”，其實就是在“斗閣”：看誰的設計更精巧、更隱蔽，看誰的表演更能吸引人的眼球。就抬閣而言，曲溝至今仍是“干戈溝”，一到出閣，總能讓人聞到硝煙烽火的的味道。只不過他們是在技藝上較量，而非比賽。

　　“西社的枝兒顫，北社的嘟嚕轉，東社的石頭蛋。”在曲溝村，無論老人小孩兒，問起這段順口溜，他們張口就來。村民稱，這是在描述各個閣社的特點，也是他們的看家絕活兒。

　　“枝兒顫”是以槐枝、桃枝、鳥籠、弓箭、瓶花、傘花等為道具，小孩站在這些道具上表演；“嘟嚕轉”是以船、磨、鉆、輪、桿等為道具；“石頭蛋”則以碑、牌、坊、石、盆、塔等為道具。經過幾千年的發展傳承，曲溝抬閣逐漸形成了“高、峭、奇、險、絕”的風格，各個閣社也都形成了自己的品牌抬閣。如西社有《扒缸》、《水漫金山》、《借雨傘》等，北社有《三娘推磨》、《鐵弓緣》、《織皇綾》等，東社有《游月宮》、《百鳥朝鳳》、《白猴孝母》等。

　　一把雨傘、一朵鮮花，塔尖如何支撐起一個人的重量？這便是抬閣的絕妙之處——芯子。它的設計是衡量抬閣優劣的所在。

　　西社的劉大買是制作芯子的高手，被當地人稱為狀元。在劉大買家，閣架、芯子、服裝、道具等堆得滿滿的，儼然一個小型的抬閣博物館。劉大買說，抬閣的芯子分為三大類：出手芯子、動物芯子和器物芯子，它們的特點分別是芯子從手中引出、芯子在動物身上埋伏和芯子在器物中佯實。在表演的時候，芯子穿插運用在動植物和器物中，通過真偽結合、動靜結合、雅俗結合、巧拙結合，讓觀眾真假難辨，產生神奇莫測的感覺。

　　獨特的設計，再結合現代聲、光、電等技術的運用，讓每一部抬閣表演起來都更加逼真、耐看。各表演團隊在芯子上的處理絞盡腦汁，也是各隊“針鋒相對”的關鍵。這種競技與較量，讓曲溝抬閣不斷推陳出新，名揚萬里。

　　轉變：四處表演得以傳承

　　作為中國優秀的非物質文化遺產，曲溝抬閣沒有具體的傳承人，這種表演形式能走出去，與一位叫張永順的村民有很大的關系，當地人都把他稱為功臣。

　　1980年，曲溝老閣社準備重新出閣時，張永順入社。1990年，安陽市舉辦殷商文化節時，曲溝抬閣社第一次接到了外出演出邀請。而在曲溝，抬閣自古有“演出不出村”的古訓，因此，老藝人極力反對。然而，張永順想法不同：“人家遼寧海城人能將高蹺踩到國外，我們為什么不能呢？”于是，他帶頭成立了一個小閣社，請來鐵匠、裁縫連夜趕制閣社道具、服裝，如期參加了演出。

　　“成立閣社時，我們就定下了當時看來是‘吃月亮’的目標——讓曲溝抬閣到北京地壇廟會演出。”張永順說，“1994年，我帶著幾個人去了北京地壇公園，但因當時曲溝抬閣對外地人來說聞所未聞，人家根本不予理睬。”當年的表演，并未進行。

　　回去后，張永順沒有灰心，而是借著去武漢要賬的機會，帶著一些抬閣的影像資料到武漢市中山公園，很快便達成演出協議。當年的4月26日，張永順帶著8架閣、137名演出人員去了武漢，一經亮相便成了眾人關注的焦點，吸引了幾十萬人前來觀看。提起第一次外出演出，張永順至今記憶猶新：“我們這一炮算是打響了。”后來，張永順等人在北京又“火”了一把，在此后幾年間，他們的足跡遍及上海、南京、長春、秦皇島、海南島等中國各地。

    發展：由“抬”到“背”成絕技

　　如果說抬閣是群體表演，重心容易掌控，那么由抬閣發展而來“背閣”技術難度則更大，也更為驚險。且不論上面表演者的重心能否與下面保持一致，僅長達數小時的行走、轉動，對表演者來說就是極大的體力考驗。

　　人群中，彩妝兒童架在精壯大漢肩膀上，距地兩米之外隨勢舞動，高高在上，俯視如河的人流，飄飄蕩蕩，仿佛沉浮于云霞之際。兒童或翻身、或轉動手上的刀槍，令人嘖嘖稱奇，拍案叫絕。

　　許仙、白娘子、穆桂英、楊宗保、羅成、秦瓊依次走過，成為了連結歷史與現實、夢幻與真實的形象紐帶，也許他們是想通過所扮角色，與歷史對話、為未來祈福。

　　老藝人孫書林稱，每次表演都要分成不同的表演小組，每個小組分為上、中、下三層。上層表演者有時被稱為“上裝”，由男女兒童扮演；下層表演者稱為“下裝”，由熟練掌握各種表演技巧的成年男子扮演；中間部分稱為“中節”，用各種造型藝術和機關巧妙將“上裝”和“下裝”連為一個整體。背閣表演的主角是“上裝”的兒童，一般只有3至8歲，造型均源于民間傳說和歷史典故。

　　背客表演幾乎不外出表演，只在當地每年春節的社火上表演，每年一次。每次表演，幼童都要保持直立姿勢長達數小時，這是怎么做到的呢？背閣時有些孩子立在花上、刀尖上，又有何玄機？

　　這便是中國民眾智慧所在，“下裝”男子先穿上防護棉背心，然后綁上特制的鐵支架。“上裝”女童騎坐在一個馬鞍形支架上，再穿上帶假腳的寬彩長褲，便完成上裝。褲子一穿，坐著的小姑娘馬上變成直挺挺站立的姿勢。

　　為了防止兒童從上面掉下，一些還配有靠背，把兒童捆在馬鞍與靠背上，然后三四個人共同用一根長長的木竿，將其送至男子肩頭的器具上，機關扣合緊密后，再加上偽裝，外人便看不出任何玄機。此后，上下便可就擺出種種姿態搖擺行走了。

　　表演中，“下裝”按一定舞步邊走邊扭，“上裝”也隨之左右搖擺，配合默契，驚險之中體現出活潑，歡快之中略顯詼諧。至于“上裝”站在刀尖或花朵上，實際上是由“下裝”男子操控的機關道具。

　　其實，整個出閣演出是很辛苦的。每年的社火演出日，天還不亮，村民便開始準備出裝，直持續到下午4時左右。“下裝”、“上裝”沒有吃飯時間，靠休息間隙補充飲食。表演的孩子會因疲憊而入眠，觀眾會笑話背了個“瞌睡蟲”。

　　盡管如此，一千多年來，曲溝抬閣一直代代相傳，延續至今。作者：王永記   何曉聰