o;小說和魯迅的“回鄉(xiāng)”小說有更為相近的氣息，一種哀傷，溫暖的情感的潛流和冰冷的寒意同時襲擊著主人公，他們敘述的視角既是“他者”化，同時又屬于自我體驗(yàn)的，具有雙重性，所有的批判和不滿都是建立在那無法表達(dá)的愛和痛之上的。不管是蔣純祖、馬叔敖，還是魯迅《故鄉(xiāng)》中的“我”，他們都是在“回鄉(xiāng)”中失望的一群，他們并沒有在“故鄉(xiāng)”找到精神上的歸屬感，從“離開－歸去－離開”這一歸鄉(xiāng)模式中，我們感受到的是一群現(xiàn)代知識分子無處可依的境地。他們面臨的是“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”的雙重失落，這決定了他們只能“在途中”，只能永遠(yuǎn)地行走，沒有歸宿。而這種荒謬感、孤獨(dú)感、無歸屬感以及人與現(xiàn)實(shí)之間的疏離感，正是五四時期現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代性”的重要表現(xiàn)之一。
　　
    面對同樣“荒謬、孤獨(dú)”的感受和在“異鄉(xiāng)”的“傷感”，現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)者們在自己的文本中做了不同選擇，從而也展現(xiàn)了作家內(nèi)在不同的社會觀、生命觀和審美觀。和師陀不同，廢名和沈從文構(gòu)筑了一個“故鄉(xiāng)”的田園神話，它是古典美學(xué)中詩性特征的最高代表，從語言、修辭到作品中所展示的人性美、生命美和社會的和諧美幾乎可以說達(dá)到了中國文學(xué)的極致。這個田園詩般的“故鄉(xiāng)”和“小城”――完美的“烏托邦”世界――是作者思考的終結(jié)點(diǎn)。在《邊城》等一系列作品中，沈從文把他的所有理想、信念和生命的追求給了他的“湘西”，他在那里找到了生命存在的終極價值，也描繪出最具古典色彩的“烏托邦”的中國鄉(xiāng)村圖景。“湘西”是他思考的終結(jié)點(diǎn)和最高的夢想，也是他思維的最大陷阱：他不能再往下設(shè)想了。實(shí)際上，追求陶淵明“桃花源”式的和諧、美滿、樸素的生活方式是幾千年來中國知識分子的一個傳統(tǒng)，從另一角度講，也是中國知識分子逃避現(xiàn)實(shí)苦難和精神思索的集體無意識的長期沉淀。這種“逃避”帶來的最大后果是它可能促使作家慢慢“退守”到那純美、自然的“田園世界”，把對人性的、生命的美變成一種“把玩”和“自憐”。魯迅正是從這一角度批判廢名的小說，“在一九二五出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能‘從他們當(dāng)中理出我的哀愁’的作品�？上У氖谴蠹s作者過于珍惜他有限的‘哀愁’了，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了。”（魯迅：《中國新文學(xué)大系．小說二集．導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版）
　　
    和沈從文一樣，師陀也以“鄉(xiāng)下人”自居，但是，這兩個“鄉(xiāng)下人”卻賦予了“故鄉(xiāng)”完全不同的精神特征。師陀不止一次文章中表達(dá)他對故鄉(xiāng)――中原大地――的復(fù)雜感受：“我憎恨那里的人們，卻懷念那廣大的原野”。換言之，師陀在理智上背叛了他的“故鄉(xiāng)”，只是賦予它情感上的永恒意義。應(yīng)該說，師陀的思維始終沒有離開故鄉(xiāng)，可以說，他離家鄉(xiāng)越遠(yuǎn)，越久，那片記憶的底色就越濃。劉西渭在《讀＜里門拾記＞》里這樣說，“他用力給自己增加字匯。他不忌諱方言土語的引用，他要這一切征象他所需要的聲音，顏色和形狀。”（劉西渭：《讀＜里門拾記＞》，《師陀研究資料》，劉增杰編，北京出版社，1984版）“他所需要的聲音，顏色和形狀”恰恰意味著故鄉(xiāng)的某些影像，他把這些回憶作為他創(chuàng)作和思索的底色，其實(shí)，也是他“在途中”的基本思維背景。即使在《果園城》中，雖然作者在序中聲明是以一個異地小城為背景，但是，真正浮現(xiàn)在他腦海中，支配他寫作思想的，還是他故鄉(xiāng)的那片土地。“這是我的《果園城》，其中的人物是我習(xí)知的人物，事件是我習(xí)知的事件，……比如《顏料盒》，有位朋友以為油三妹即另一位朋友的化身，她其實(shí)是我小時候一個熟人，……”（師  陀：《＜果園城記＞序》，《果園城記》，上海出版公司1946版）
　　
    但是，在師陀的作品中，“故鄉(xiāng)”并不具備獨(dú)立的意義，它從來都是在“異鄉(xiāng)”意識的參照下完成它的形象的，是一個精神上屬于“異鄉(xiāng)”的人對“故鄉(xiāng)”的感受和批判。師陀的思想正是在這兩者之間的游移形成的，它們沉淀出作者的思想方式和價值判斷，也決定著他寫作的色彩和氣味。正是因?yàn)樘幵谶@樣一個無根基的、具有反方向作用力的中間地帶，處在這樣一個情感和理智、“變”和“不變”的歷史文化的交叉地帶，才使師陀的作品在充滿審視意味的同時蘊(yùn)含著一種綿綿不絕、回旋往復(fù)的深沉情感和沉郁的詩意。師陀曾在《老抓傳》中這樣描述“異鄉(xiāng)人”的品格，“他就戴著這鐐銬，立在流光的海里，人的海里。歲月逝去了，人也逝去了。他孤立著，永遠(yuǎn)年青，讓鄰舍們?yōu)橹�雞、貓、狗的事去爭打。”（師  陀：《老抓傳》，《黃花苔》，上海良友圖書公司，1937年版）這和魯迅的《過客》中的形象在精神上是多么的相似！他們是作者心目中具象化了的“異鄉(xiāng)人”，一個永恒的形象，在逐漸走向沒落的“故鄉(xiāng)”里，他們卻永恒存在，因?yàn)樗麄儓允刂�自己的孤�?dú)和沉思，堅守著自己“異已”的批判本質(zhì)！
　　
    但是，考察師陀的整體創(chuàng)作，又總覺得他的有些小說失去了一個具有獨(dú)特性的作家的特色，如《結(jié)婚》。其實(shí)，《結(jié)婚》有點(diǎn)象師陀早期的作品《無望村館主》，用的都是講故事、說故事的敘述模式，是一種單層結(jié)構(gòu)模式，帶有一定的傳奇色彩（我總感到，師陀在寫作中長篇小說時，總脫不開鄉(xiāng)間說書人的影子，他的語言方式和結(jié)構(gòu)方式都有著鄉(xiāng)間書場的特點(diǎn)，實(shí)際上，師陀也的確寫過一篇文章《說書人》，可以覺察出他們對師陀的影響）。但在《結(jié)婚》中，作者的“異鄉(xiāng)”感已經(jīng)消失，失去了真正的批判精神，取而代之的是對人和社會的明朗、決絕的是非判斷，《無望村的館主》里面的“我”――那個在茫茫雪野中跋涉的意象――已經(jīng)沒有了，“異鄉(xiāng)人”所獨(dú)具的憂郁、沉思的氣息也沒有了，由此，作品也失去了師陀獨(dú)特的詩性氣息。
　　
　　荒原之中的詩意
　　
    劉西渭評論師陀的作品時認(rèn)為“詩意是他的第一特征”