清末，帝國主義加強對華的殖民統治，清政府則步步退讓、出賣主權，這喚起了仁人志士和廣大民眾的覺醒，形成了一股反帝反封建的巨大怒潮。在這一歷史條件下，便產生了屬于人民大眾自己的說唱藝術，一大批反封建、反帝國主義侵略的新曲目，如反映解放婦女的《小寡婦上墳》、《小二姐做夢》；反對帝國主義鴉片毒害的《大煙鬼顯魂》、《上戲樓》等，深受廣大群眾的喜愛。但另一方面，沒落的官宦和一些文人雅士們所喜愛的《漁樵耕讀》、《踏雪尋梅》、《隱士詞》等表現閑情逸致的唱段也風靡一時。��

　　 清代，是南陽曲藝文化的發展時期，其原因是交通的便利，各地曲藝的交流，與各地的民風民俗相結合形成了自己的特點，又由于廣大人民群眾的喜愛，使各種曲藝利用各種方式，如聚會、帶徒等，迅速發展起來。��

　　 辛亥革命以后，由于新文化、新思想的傳播和影響，“平民教育”、“喚起民眾”的思想頗為盛行，與之相適應的曲目應運而生，在鼓子曲里出現了《武昌起義》、《改革大事記》、《李豁子離婚》等反映時代風貌的新內容、新曲目；同時，過去認為傷風敗俗的《盼郎》、《探情郎》、《鬧五更》等眾多反映愛情的曲詞也盛行起來。演出場地也有所改進，清代的鼓子曲多在客房或庭院演唱，故稱“客房臺曲子”，玩友自命清高，遠離大眾。到了民國，隨著社會風氣的轉變，逐漸走向社會。如1914年鄧縣馬書修（清末秀才）在鄧縣小西關創建曲子茶社，鄧縣曲友率先走進茶社演唱鼓子曲。此后，南陽、內鄉、鎮平、新野等縣，都先后有了曲子茶社，茶社成了鼓子曲的主要演出場所。茶社不收玩友的茶錢，因此，在南陽流行一句俗語：“學會‘太平年’，喝茶不掏錢。”據統計，民國時期，全區的曲子茶社（館）就有30余家。這時，多年來一直在城鎮碼頭、鄉間撂地攤的三弦書、鼓詞藝人，也隨之進入茶社演出，這不能不說是一個進步。��

　　 “大調曲子”稱謂的出現，對“鼓子曲”又是一大改進。鼓子曲由開封傳入南陽以后，吸收融化了當地俗曲、小調，以及與南陽毗鄰的陜西、湖北的小曲、民歌，經曲友們的不斷改進與創新，逐步形成曲牌繁多、曲目豐富、藝術上獨具一格的南陽“鼓子曲”。因為學唱“鼓子曲”各階層的人物都有，有商賈、地主、官吏、知識分子，也有城市手工業者、店員、伙計、農民，南陽“鼓子曲”開始興盛起來。由于欣賞志趣不同，有的愛唱高雅的曲目，如《紅樓》、《西廂》、“歷史曲”；有的愛唱生活小段，農村稱之為“針線笸籮曲子”，如《伍員哭墓》、《安安送米》、《陳妙常》、《小二姐做夢》、《李豁子離婚》等。在唱腔曲牌上，一般用“雜牌子”，如［陽調］、［漢江］、［銀紐絲］、［詩篇］之類，這類調子易學易唱，優美動聽，深得愛好者的喜愛。20年代至30年代，“鼓子曲”由“坐板曲”、“蹬高蹺”、“高臺曲”逐漸過渡并形成了南陽曲劇，稱為“小調曲子”。至此，“鼓子曲”才出現了“大調曲子”的稱謂，以為之區別。��

　　 據《鄧縣戲曲志》記載，民國初年，由鄧縣李堂村曲子玩友盛長娃、李顯妮（男）、張娃（三弦手）三人首先在春月娘娘廟登臺演出《王大娘釘缸》之后，不少鼓子曲玩友紛紛走上戲曲舞臺，從撂地攤到茶社，再到登臺演出。可以看出，民國時期的曲藝在不斷地進步。��

　　 這時，音樂的改進也取得了不小的成績。1936年，鄧縣曹東扶同新野曲友趙殿臣等，對經常演唱的曲牌、唱腔、伴奏音樂進行了加工整理，并使之規范，同時對前人留下來的片片斷斷的“板頭曲”（大調曲子器樂曲）20余首的“工尺”譜，如［高山流水］、［打雁］、［閨中怨］等，進行了加工整理，成為一首首較為完美的器樂曲。此外，1931年，南陽市曾以喬子力為首組織大調曲子彈唱會，也為大調曲子的革新、發展起到了積極作用。其間，南陽地區各地涌現了一大批技術高超卓有名望的大調曲子曲友，如南陽市的“曲圣”湯寅候、曲子狀元葉先禮、曲子丑張保歧，鄧縣的曹東扶，南陽縣的郝吾齋、張松亭、仝振武，西峽縣的李文釗，內鄉縣的陳天才，唐河縣的黨震凡、李伯芝等。這些曲友的出現對大調曲子的改革、發展起到了推動作用。��

　　 同時，研究大調曲子專著也出現了。大調曲子在南陽的廣泛流傳，受到了一些知識分子的關注，原河南大學國語系教授新野籍人張長弓先生，酷愛曲藝事業，早在20世紀20年代便對鼓子曲風靡南北卻不見經傳的現象大為感慨，決心為之探討。在1937~1946近10年中，尤其在八年抗戰期間，他一介書生，不顧敵寇炮火的威脅，終年顛簸于中原大地、伏牛山中，走訪了南陽諸縣鼓子曲友，尋曲覓譜，編書撰文，終于在1948年8月在上海出版了《鼓子曲言》一書，它是我省最早研究鼓子曲之專著，這一專著的出現可謂是曲藝界的“圣書”。��

　　 在鼓子曲改進的同時，由于河南墜子在南陽的出現，使三弦書、鼓詞受到了沖擊，迫使它不得不改進創新。��

　　 1921年，唐河縣三弦書藝人陳新富、孔慶喜、陳世林，在寶豐馬街書會上見演唱墜子甚受歡迎，回縣后便改唱墜子。1924年正值軍閥混戰之際，陳留縣的河南墜子第一代女藝人陳三妮，經禹縣至方城獨樹一帶逃荒行藝。1930年，河南墜子女藝人趙金枝在南陽市東關設書場演出；1932年，女藝人王雪艷在鄧縣、南陽演出。女墜子藝人的出現，以其優美的墜子旋律、甜潤的歌喉，吸引了廣大聽眾，這對三弦書、鼓詞是一個極大的沖擊。一部分有聲望的三弦書藝人感到不安，為了挽回局勢，振興三弦書，他們進行聚會，大力鼓動宣傳。如1946年農歷三月三日由唐河縣三弦書藝人張秀山發起，聚集南陽、方城、泌陽、唐河、桐柏等縣三弦書藝人200余人，還有河北、安徽等地專程趕來的三弦書和其他曲種藝人共300余人，在唐河大河屯街舉辦了一次較大規模的“三皇會”，但仍然抗拒不了墜子的沖擊，使不少三弦書藝人改唱墜子書，一時三弦書走向下坡路。��

　　 在三弦書受到河南墜子沖擊的同時，南陽鼓詞也遭受到同樣的厄運。藝人們為了南陽鼓詞的生存而奮力抗爭，對鼓詞的演唱進行了改進。如1925年，鎮平縣部分鼓詞藝人演唱鼓詞時，加進了墜琴伴奏，稱之為“鼓碰弦”，進而對演出也進行了改進，如分角色化妝表演，人們稱之為“鼓兒哼戲”，經過改進使鼓詞有了生命力，活躍在南陽盆地上。��

　　 民國時期，曲藝文化的改