中國戲曲丑角審美特征的歷史生成和感性具體顯現是一個漫長的演進過程。由于丑角比生、旦等行當更深厚地積淀著歷史文化的基因（諷刺傳統、樂天精神、個體意志和丑角意識［①］等），因而，這個生成和顯現的過程就更顯得沉重、滯緩。
　　
    不難發現，在古典戲曲中，丑角與整個戲曲藝術在很大程度上是相“游離”的。究其根由則主要是自元雜劇始的“旦本”和“末本”演唱體制，使丑角僅僅秉承著先祖俳優諷諫時事、滑稽調笑的傳統，處在給生、旦，甚至凈行“配戲”的地位，而未能真正“雜”入戲曲藝術之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作為戲曲藝術靈魂的聲腔則與丑角根本無緣。這種丑角與“真戲劇”［②］相“游離”的狀況，必然導致丑角人物性格特征的開掘很不深入（建國前以丑角挑大梁的戲極少）。
　　
    這種狀況的改變是在清末、民國初年，尤其是建國后。隨著生、旦、凈、丑（建國前）到旦、生、丑、凈（建國后），再到丑、旦、生、凈（黨的十一屆三中全會后）這兩次歷史性“錯位”格局的形成，隨著葛麻（楚劇《葛麻》）、唐成（豫劇《七品芝麻官》）、徐九經（京劇《徐九經升官記》）、賈貴（京劇《法門眾生相》）等這些或根據傳統名劇改編、或新編歷史劇中“正戲丑演”的人物形象出現，戲曲丑角藝術開始逐步走向人物性格完滿塑造的審美層次，藝術品位和審美價值更高。也只是到這時，戲曲丑角才終于完成了漫長的對自身作為歷史文化心理負載者的超越，開始走向作為戲曲藝術內在充足需要的藝術高峰，也即真正使丑角藝術的本體存在得以確證。［③］而戲劇丑角的審美特征正是集中地從丑角藝術的本體存在中感性直觀地呈現出來的。本文正是在這樣的歷史視野里試圖確立戲曲丑角審美特征的以下幾個認識基點：
　　　　　　
    一　弘毅、德充
　　
    孔子提出士當“志于道”（《論語·述而》）。如何“志于道”？曾參發揮師教曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后己，不亦遠乎？”（《泰伯》）這就是說志士把在天下實現仁德視為己任，必須剛強而有毅力才能擔此重任。“毅”《說文》釋為“有決也”。所謂“弘毅”按章太炎的說法就是“強毅”，古之“弘”字即今之“強”字。“任重須強，不強則力絀；致遠須決，不決則志渝”。［④］此言甚是。
　　
    儒家“弘毅”的思想對后世影響很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也”。“剛健”的思想正來自于“弘毅”。“剛健”者孔穎達《正義》疏云：“其性剛強，其行勁健”。即是說“剛健”是運行不息的、永恒的大自然生命力的表現，同時也是堅韌不拔、自強不息的人格精神的表現。［⑤］即所謂“天行健，君子以自強不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲剛強勁健、以天下為己任，則必須具有“乾”之精神，“韌”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎”。（《乾卦》）只有隨時保持健強振作的精神態勢，才能歷險而不驚，臨危而不亂。“韌”者，“柔”也。老子曰：“柔弱勝剛強”，“天下之至柔，馳騁于天下之至堅”，“柔之勝剛也，弱之勝強也”。劉邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者謂之弘毅”。堅韌不“易”，雖處逆境其志不渝，終將以柔克剛，獲得伸展。“曲”者，“圓”也。老子曰：“曲則全”。以直必折，唯“曲”得其超越的張力。“曲”中蘊含著堅韌的毅力，唯“曲”唯“韌”才保持著“乾”之“剛健”的鋒芒。“乾”、“韌”、“曲”這“剛健”的精神表現于藝術，即劉勰所發揮的“風骨”、“風骨之力”。“風骨之力”即主體的情感之力，也即生命之力；即主體的理性之力，也即人格之力。“風骨”既要求主體“強其骨”（老子），又強調主體須“強其志”，“志實骨髓”（《文心雕龍·體性》）。“弘毅”——“剛健”——“風骨”，這正是中華民族“強力意志”的體現，是中國美學陽剛之氣、崇高之美思想的核心。
　　
    俳優——蒼鶻——副末——丑角正是這偉大美學精神的體現者。他們雖生理形體殘疾（“古之優人，其始皆以侏儒為之。”［⑥］），身份地位卑賤（“俳優侏儒，固伎之，最下且賤者。”［⑦］建國后這一問題已不存在），扮演的也多是市井小人物（諸如酸儒雜役、刑房書吏、隨軍參謀、教讀老師、俠客義士、惡霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我國現存最早的劇本、南宋或元初的南戲《張協狀元》副末〔丑〕在劇中扮演了小鬼、小二、王德用、張協妹、強人、圓夢人等八人，也都是小人物），但他們仍剛健不息，“在下位而不憂”（《周易·乾卦第一》）。盡管他們在“言禁猛烈之時”因諷諫調笑而橫遭刑杖、徙流，以至慘戮者代不乏人，如清人昭＠①《嘯亭雜錄·杖殺優伶》記載，僅為一句略帶諷喻的話，雍正皇帝就杖殺了南京名丑劉淮�！段簳�·前廢帝紀》、《舊唐書》卷十七、《元史·刑法志》也都有這樣的記載：俳優稍有“譏議”、“犯上”者，要么“處死”，要么“流”。“流”即流放，充軍邊塞做苦力，但優伶&mdas