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論戲曲丑角的美學特征(8)

2013/9/12 14:36:31 點擊數: 【字體:

他,而他卻看不見自己。”[②④]有學者認為,柏格森在這“強調滑稽演員應忘掉自己的意見是對的,但忘掉自己并不是無意識,恰恰是有意識的表現,因而滑稽的表現也是有意識的。”[②⑤]這完全曲解了柏格森的原意。柏氏在這所說的并不是“滑稽演員”,而是“滑稽人物”,因而柏氏并不是說“滑稽演員”扮演“滑稽人物”“無意識”,而是指劇中“滑稽人物”、也即角色自身對自己的滑稽可笑“無意識”,這是柏氏所一再強調的角色性格滑稽的本質。[②⑥]角色自身對自己的滑稽可笑已經“無意識”,也即成為角色自身執著于此的性格的滑稽,這是柏格森對滑稽的本質相當深刻的揭示。因此,像昆曲《燕子箋·狗洞》中的鮮于佶、川劇《做文章》中的徐子元、《譚記兒》中的楊衙內、京劇《烏龍院》中的張文遠、《鬧釵》中的胡璉等這些胸無點墨、粗魯鄙俗的紈kù@⑨惡少、公子哥顯出“斯文儒雅,風流瀟灑”的模樣,就不能說“這種‘斯文’的外表并不是其文化素養和性格的自然流露,而是矯揉造作、裝腔作勢的假象。”[②⑦]恰恰相反,這種假“斯文”正是這些人物“性格的自然流露”。他們這樣“矯揉造作、裝腔作勢”的“斯文儒雅,風流瀟灑”,恰恰正是他們性格的滑稽“無意識”地本質表露。揭示滑稽角色無意識的性格本質,正是把那些在角色身上遮掩著的“不合理、可笑、可鄙,甚而至于可惡”[②⑧]的喜劇性遮羞布撕破給人看,而這種喜劇性已內化為角色無意識流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又無意識的性格本質,使審美主體在批判的、嘲弄的、反省的笑中獲得審美的愉悅,這正是戲曲丑角美學特征的重要方面。
  
    “幽默”猶中國古之所謂“滑稽”。唐司馬貞云:“滑,謂亂也;稽,同也。以言辯捷之人,言非若是,說是若非,能亂異同也。”[②⑨]可見,古之“滑稽”是一種高卓機智的幽默,是話語流利,正言若反,辯解敏捷,沒有阻礙,能亂異同的達于自由超越的狀態,即進入了一種審美的境界。因此,中國古人所謂“滑稽”既不同于上文所說的作為美學范疇的“滑稽”(喜劇),也不同于現代語所說的“滑稽”,它的本質含義就是“幽默”。這種“幽默”是以對世事人情融匯貫通的睿智、機敏、洞悉,對生活的悖謬調侃、戲謔、諷刺為特征的,因此,它并不是油腔滑調、言不及義,一味引人發笑,像劉勰所指責的“空戲滑稽,德音大壞”(《文心雕龍·諧隱》)。“空戲滑稽”也即這種幽默是油腔滑調的,這是大大有損于有德性之人說話的價值的。南宋陳善在《mén@⑩虱新語》中說:“予謂雜劇出場,而能諧,婉而多諷”(魯迅《中國小說史略》),“談言微中”、“內莊外諧”。“切題”即“感”、“諷”、“言”是“內莊”的;“可笑”即以諧謔、委婉調笑“微中”。因此,這既“切題”又“可笑”的幽默感它能充分體現出創造主體的過人智慧,創造主體以自身特殊的感悟能力將蘊藏在角色之中的幽默感形神畢肖、窮形盡象地呈現出來,通過感性具體的對象生成,使審美主體在審美對象上獲得一種具有喜劇因素的幽默美感。由此可見,戲曲丑角的美學特征——幽默感,是以創造主體的“風”、“骨”、“氣”、“力”,也即創造主體的才情、氣質、性格等為基本前提的。這一點王國維在論及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之緣由時就已闡明。“國朝以后,如孔尚任之《桃花扇》,于描寫人物,尤所措意。其定角色也,不以品性之善惡,而以氣質之陰陽剛柔,故柳敬亭、蘇昆生之人物,在此劇中,當在復社諸賢之上,而以丑、凈扮之,豈不以柳素滑稽,蘇頗倔強,自氣質上言之當如是耶?自元迄今,腳色之命意,不外此三者,而漸有自地位而品性,自品性而氣質之勢,此其進步變化之大略也。”(《古劇腳色考》)王氏所說的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始腳色之命意由地位而品性而氣質的進步之勢是否確當姑且不論,但王氏認定戲曲丑角幽默特征以角色“氣質之陰陽剛柔”而定之則是慧眼獨具的。角色以氣質擇定實際正是以創造主體獨具的氣質特征為前提的。正是這種創造主體的超人氣質才能化合角色的氣質,并在對象上呈現出具有很高審美意義的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《漁家樂·相梁刺梁》中的相士萬家春,尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比較高甚至很高的審美價值,其根源正在于此。
      
    結語
  
    以上所論述的戲曲丑角的美學特征,是從中國文化的傳統基因中抽繹出來的,因此,在這些特征中包容著深邃的中國文化的精神。這些特征雖然有的在現代戲曲舞臺上表現得并不明顯甚至已經喪失,如“活口”,但這些美學特征在古代戲曲丑角及丑行先祖俳優、蒼鶻、副末身上卻體現得相當突出,具有很高的人民性,戰斗性和審美價值,因此,這些特征在現代仍應具有潛在的再生的可能性(當然,這是在更高形態上的“再生”,而不是一味“泥古”)。這既是審美的要求,也是社會政治經濟文化變革的需要。而有的美學特征作為現實藝術創造實踐的成功范例能加以印證的還并不為多,如“弘毅”“德充”。但從已經成功的范例中我們已經看到這些特征對于提高丑角審美品位的重要意義,所以,我們以突出的筆墨以期能對藝術創造主體有所圭臬。當然,我們不能說這些特征的提出就已使戲曲丑角的美學蘊涵具有了完滿性。這一是不可能,二是也無必要。孫子曰“無所不備則無所不寡”。追尋認識的完滿性實際上是應追尋認識的本質性。表面的完滿性實際上正是更大意義上的不完滿。從認識的規律看也不會有終極的完滿性,只會有相對的完滿性。而且戲曲丑角的美學特征的認識這是一個實踐性很強的理論探討,按照馬克思主義的觀點,即便是一般的真理性的確證,也是一個與實踐密切相聯的問題。馬克
責任編輯:C009文章來源:論文中心網 2008-07-24
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