以誠者，則達藝之化境，獲窮神之自由，實現人生最高境界的審美性快樂。這既是藝道，也是人道，而又通于天道。人之藝通過人之誠的中介達于天，而“樂天”之美則作為“天人合一”的成果和氣象以“笑”的形式感性具體地顯現出來。
　　
    “樂天”與“憂患”。莊子曰“人之生也，與憂俱生。”（《莊子·秋水》）華夏民族的憂患意識早在原始巫術占筮中就有反映，原始先民的巫術占筮活動正是對生之憂患的疑惑發問。甲骨文大多記錄的正是巫術占筮的內容，而一部《周易》，《易傳》也設問曰：“作《易》者，其有憂患乎？”《周易·系辭下》則明確指出作《易》之目的正在于“明于憂患之故”，所謂使人明于預防憂患，察鑒前事。但中華民族從來就沒有作為傳統的憂患意識，而只有作為“樂天精神”襯映的憂患意識，因為中國人始終相信沒有無法變易的憂患，憂患之存在總是暫時的，它終究會被樂天的精神偉力所克服。孔子云：“樂而忘憂，不知老之將至云爾。”（《論語·述而》）人只要充滿自信，樂觀“無悶”，憂患自會被忘卻、克服。《周易·序卦傳》亦云：“物不可以終難。”這正說明中華民族樂觀自信的精神。這種“生生不息”的“易”之精神被有的論者視為“從根本上排除了不可戰勝的悲劇的觀念”，［①①］也即中國古代沒能產生古希臘那樣的悲劇作品，而“大團圓”卻成了中國大多數戲曲作品的常規結局的原因正在于此。但這是否就能說“大團圓”的“樂天精神”只是一種“淺薄的進化論、決定論”，或者說它缺乏一種只有“在吸取外來文化影響下所生長和具有的深沉的歷史悲劇感、人類命運感”呢？［①②］看來對“大團圓”所表現的“樂天精神”并不能如此輕斷。（“大團圓”有其古代思想文化傳統的復雜原因，此處姑且不論）從本質上說，“大團圓”所表現出的樂天精神其本身就具有“深沉的歷史悲劇感、人類命運感”，這一點古人比我們看得更清楚，體驗得也更深切。毛聲山在評點《琵琶記》時說：從來人事多乖，天心難測，團圓之中，每有缺陷，報反之理，嘗致差訛，至古及今，大抵如斯矣。今人唯痛其不全，故極寫其全，唯恨其不平，故極寫其平。
　　
    唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才極寫“其全”、“其平”，這才是“大團圓”所具有的“深沉的歷史悲劇感、人類命運感”的實質。現實黑暗，無處伸冤，所以才在劇中讓惡人得到報應，使賢良得以美滿結局。無法在現實中實現的愿望，哪怕就是在夢中也要幻化成真（《牡丹亭》即是）。
　　
    “憂患”之于“樂天”，使“樂天”具有更超拔、雄渾、撼人魂魄的美德，這就是湯因比所盛贊的所謂“逆境的美德”。人類面對嚴峻的挑戰所表現出的頑強的應戰狀態，這實際上正是人類在創造著自身歷史的過程中對人自身的本質力量得以確證。周文王、屈原、司馬遷、范仲淹、歐陽修、蘇軾……中國歷史上這些流傳千古的偉人，不正得益于逆境對其靈魂和性格的陶冶、重鑄，使其超越自我的逆境和憂患，達于對“人道”與“天道”合一之樂境的洞悉、發現嗎？在這些偉人之列，俳優——丑角不也應有其一席之地嗎？他們作為弄臣卑微的地位和所飾人物地位的卑微；他們被動心悸地為統治者調笑解悶，而又主動機智地諷喻規諫——這種逆境的雙重性，使他們比士大夫階級的司馬遷、屈原之輩更直接面對險峻的斷頭挑戰，這正如浮士德面對魔鬼的挑戰一般，唯有經歷無數次致命的艱辛、挫折和險境的磨難，才能化險為夷，達于自由的境界，也即“大樂”之境，而又不能像浮士德那樣將靈魂出賣給魔鬼作抵押。這“大樂”、“樂天”的境界又怎會是沒有“深沉的歷史悲劇感、人類命運感”的人生最高審美境界呢？俳優——丑角面對逆境的挑戰而機智勇敢應戰的利劍——“笑”，不也正晃動著“深沉的歷史悲劇感、人類命運感”的光澤嗎？
　　
    “樂天”與“人格”。“樂天”之于“誠”，“樂天”之于“憂患”，這都是只有“君子”、“仁者”，才具有的德性操守，它反映的是仁智一體、情理相參、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、智慧力量與意志力量的統一。孔子曰：“知者不惑，仁者不憂。”（《論語·子罕》）又曰：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚。”（《述而》）都極言唯“君子”、“仁者”具有“樂天”的胸懷、氣概。“君子養心莫善于誠”（《荀子·不茍》），君子“修辭立其誠”（《周易·乾卦第一》），強調的也是唯“君子”才能依憑“誠”之內在心理驅力漸入“樂天”之佳境。可見，這“樂天”之意“謂其樂有非世俗不學之人所及知也”。［①③］俳優——丑角在統治者看來雖為“最下且賤者”，但他們的德智才識的人格力量卻顯現出大仁大圣者的光彩。他們在憂患逆境中雖“在下位而不憂”（《周易·乾卦第一》），以“誠”之內驅力“譎辭飾說”，“振危釋憊”，克服著“樂天知命”的宿命常樂思想，以進取的、入世的、剛健的人生態度，在荊棘、險途上開辟通達自由境界、亦深達具有最高審美意義的大樂境界的曲徑，而這正是一般“小人”、“世俗不學之人”所無法企及的。