所謂“若愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之義（西方中古宮廷中的“俳優”Fools一詞也有“愚人”之義），所謂說真話的傻子。在西方思想史上這種“愚人”的美德是備受贊揚的，甚至有許多贊美愚人的詩篇，如最著名的伊拉思瑪斯的《贊愚》。這所贊之“愚”或許近乎于中國古代寧武子的“其愚不可及”之“愚”，而與老子所說的“若愚”是不同的。老子所言“若愚”是以“大智”為前提的。老子曰：“大直若詘，大巧若拙，大贏若絀，大辯若訥，其用不屈”（參見馬王堆本）。也即最平直的好似彎曲，最靈巧的好似笨拙，最大的勝利好似不足，最雄辯的好似口鈍，它的作用永遠不會窮盡。這就是“大智若愚”之“愚”。它是以超人的智慧掌握和支配著事物的運作規律，取得了最高意義上的自由而反顯出的稚拙、質樸的審美狀態。“大智若愚”在老子那里是想說明無為而無不為，在俳優——丑角這里卻是顯現出有為而又游刃有余、合于自然。
　　
    有學者認為“在中國人的觀念中并沒有把‘愚’和‘俳優’連接聯系起來”［①④］。其實不然。王國維在釋宋雜劇之參軍戲（屬滑稽戲）時云：“副凈色發喬，副末色打諢”，“發喬者，蓋喬作愚謬之態，以供嘲諷；而打諢，則益發揮之以成一笑柄也。”（《宋元戲曲考》）即先“喬作愚謬”，繼打諢而“發揮之”，終則構成一“笑柄”，以供人諧謔發噱。此“愚謬”即非真愚，而是“若愚”，是以高超的智慧掌握了愉人調笑諷諫勸誡的規律而故作“愚謬”之態，因而是“大智若愚”。（值得提出的是，陶宗儀《輟耕錄》卷二十五云：“副凈古謂之參軍，副末古謂之蒼鶻。”一般而言，“副凈”、“參軍”即后世之“凈”行，“副末”、“蒼鶻”即后世之“丑”行。但實際上在宋元雜劇中，副凈、副末已出現雜揉的傾向。到了明以后，丑行從將行中真正分離出來，而實際上丑行卻將古之“參軍”、“蒼鶻”、“副凈”、“副末”的諸多插科打諢、包括故作“愚謬”之態，以供打諢之笑柄等手法都承襲了下來，而凈行則極少再有此種科諢作派。）
　　
    這種“大智若愚”的“愚謬”之態對俳優——丑角來說也是一種自我保護、“保生”、“全身”的生存策略。他們“最下且賤”的社會地位和所飾人物的渺小丑陋，使他們在達官貴人、國戚皇親面前就只是一些僅供調笑取樂的弄臣、小丑，而他們正是把他們故做的“傻氣當作了藏身的煙幕，在它的蔭蔽之下，放出他的機智來”（莎士比亞《皆大歡喜》）。這“傻氣”其實不“傻”，而是“若愚”之態，其目的是遮蔽真實的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直說真話，而是“巧言”、“令色”、“譎諫”。這就是老子所言“曲則全”，“弱者道之用”的處世策略。正是這種策略使丑角的外愚內智產生了強烈的藝術反差效果，也即審美的意義。我們從程咬金、唐知縣身上看到的是“德有所長而形有所忘”的丑美高度統一，其外在的丑又襯托了其內在美，使其內在的美又超出了尋常意義上的美，達到了“惡者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·樞言》）的更具審美意義的審美境界。他們看似愚拙粗笨的表象與他們過人的智慧的內在本質，打破了審美主體貫常的審美心理定勢，當智者的機趣突然穿透迂拙的表象，審美主體在這開懷大笑的一瞬間，也真切感受到這滑稽與崇高高度統一的審美愉悅和快感。
　　　　　　
    三　巧言，活口
　　
    中國歷代俳優——丑角作為千古不朽的“偉哉”之“奇男子”，其“偉”、其“奇”既在勇氣，亦在智慧。作為被統治者玩弄于掌上的“最下且賤者”，他們即要保全性命，又要調笑諷諫，唯一能采取的策略就在“微發而中”，或“巧發微中”（周密《齊東野語·優語》），或曰“談言微中”（司馬遷《史記·滑稽列傳》），即“巧言令色”。“微發”、“巧發”即以智慧使“真話”或以隱語、或以寓言、或以笑談進行“譎諫”，決不以真面目示人，更忌直言。而要達“微發”、“巧發”之目的，就必須察龍顏觀君色，看不同場合，視不同氛圍而隨機應變，聲容巧轉。這正是儒家正統思想所拒斥的“巧言令色”。“巧言”者，意即花言巧語；“令色”者，意謂偽善的面貌、善其色。而這些正是儒家所不恥于為之的。俳優——丑角要“巧言”、“微發”、“巧發”，就必須沖破“慎于言”的社會心理障礙。孔子云：“敏于事而慎于言”（《論語·學而》），“君子欲訥于言而敏于行”（《里仁》），強調的是少說多做。又曰：“雍也仁而不佞”（《公冶長》），“謹而信”（《學而》）。“佞”者能言善說，有口才：“謹”者寡言。強調的仍是少言寡語，所謂“君子訥訥于言”（《子路》），“言不可不慎也”（《子張》），“慎言其余”（《為政》）。或干脆像古之人言之不出，“古者言之