者甚少”，卻把賀鑄列入少數(shù)“始能知之”者之列（《詞論》）。賀鑄提倡“敘事不病于聲律”，詞集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都證明賀鑄對(duì)音律的精通。其次，賀鑄生活在蘇軾之后，他看到了蘇軾“詩(shī)化”革新的嶄新成就，也聽到了人們對(duì)蘇軾詞“要非本色”的種種批評(píng)。而且，長(zhǎng)期以來(lái)形成的社會(huì)審美觀念也頑強(qiáng)地制約了他的創(chuàng)作觀念。因此，賀鑄就力圖將“詩(shī)化”變革融入歌詞傳統(tǒng)，尋找一條使二者比較完美結(jié)合起來(lái)的新的創(chuàng)作道路。后人討論賀鑄詞有這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：他們似乎無(wú)視賀鑄奔放激昂的詞作，也不管北宋只有賀鑄這類風(fēng)格的詞作在數(shù)量方面可以與蘇軾相頡頏，非常自然地將賀鑄歸入婉約一途。程俱稱賀鑄“儀觀甚偉，如羽人劍客。然戲?yàn)殚L(zhǎng)短句，皆雍容妙麗，極幽閑思怨之情。”薛礪若之《宋詞通論》干脆將賀鑄立為“艷冶派”。原因就在于賀鑄不僅有大量的傳統(tǒng)“艷冶”之作，而且還努力將“詩(shī)化”的革新融入歌詞的傳統(tǒng)風(fēng)格。賀鑄詞符合傳統(tǒng)審美特色的風(fēng)貌給人們留下了深刻的印象，以至于因此忽略了賀鑄詞“詩(shī)化”的傾向。

　　那么，賀鑄是通過(guò)何種途徑將二者和諧地結(jié)合起來(lái)的呢？不妨先讀兩首賀鑄這方面成功的詞作，在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上再做理性剖析。

　　凌波不過(guò)橫塘路，但目送、芳?jí)m去。錦瑟華年誰(shuí)與度？月臺(tái)花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。 碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問(wèn)閑愁都幾許?一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時(shí)雨。
（《橫塘路·青玉案》）

　　楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無(wú)蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語(yǔ)。當(dāng)年不肯嫁春風(fēng)，無(wú)端卻被秋風(fēng)誤。（《芳心苦·踏莎行》）

    《橫塘路》是追戀理想中的美人、可望而不可即的那種悵惘凄愁的心靈怨歌。詞的重點(diǎn)并不在這美女的本身，而是側(cè)重于抒發(fā)由此而引起的濃重的“閑愁”，其中交織著可望而不可即的憾恨與美人遲暮的深長(zhǎng)怨嘆，寄托著詞人因仕途坎坷、功業(yè)未建而產(chǎn)生的苦痛。賀鑄一生渴望建功立業(yè)，晚歲隱退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不時(shí)流露出一種由于去國(guó)離鄉(xiāng)而引起的悒悒寡歡的心情。如《望長(zhǎng)安》：“莼羹鱸膾非吾好，去國(guó)謳吟，半落江南調(diào)。滿眼青山恨夕照，長(zhǎng)安不見令人老。”《青玉案》寫美人遠(yuǎn)去后的思戀之情，與《望長(zhǎng)安》有明顯的不同，但其中可望而不可即與美人遲暮的嘆息卻有某些共同之處。全詞由兩個(gè)相互表里的層次組成：表層次揭示美人離開詞人漸漸遠(yuǎn)去、乃至完全消逝過(guò)程中詞人情感的波折起伏；縱深層次則顯現(xiàn)詞人追求政治理想而終不可得之幻滅的苦痛心靈。對(duì)美人纏綿往復(fù)的情感經(jīng)歷了三個(gè)階段：目送美人遠(yuǎn)去的惆悵（首二句），眷戀美人幽寂的感傷（上闋后部分），設(shè)想美人遲暮的凄苦（下闋首二句）。結(jié)處化情入景，用“怨而不怒”的微婉筆調(diào)，將難言的凄苦化解成籠天罩地的迷朦秋怨（下闋后部分）。這一連串的情感演化，還只是詞人表層次的心緒糾葛。最令人目眩神迷的是表層次背后的縱深結(jié)構(gòu)，它也由三個(gè)層次組成：政治理想難以施展的悵惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即將幻滅的苦痛。賀鑄未到中年，已經(jīng)備嘗了仕途坎坷的磨難、官場(chǎng)碰壁的辛酸，心情意緒乃至性格起了很大變化。詞人自我寫照說(shuō)：“十年泥滓賤，半生靴板忙。豈不忘事功，筋骸難自強(qiáng)。壯毛抽寸霜，烈膽磨尺鋼。素尚意誰(shuí)許？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）詞人清楚意識(shí)到用世志意的不得實(shí)現(xiàn)，身心兩個(gè)方面都已十分疲倦，《橫塘路》就是在這樣的心情意緒支配下創(chuàng)作出來(lái)的。

　　本篇的主旨是寫“閑愁”。“愁”，本來(lái)是抽象的東西，但作者卻通過(guò)巧妙的比喻，把“閑愁”轉(zhuǎn)化為一系列具體可感的藝術(shù)形象，從而使這首詞具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。詞的結(jié)尾連續(xù)用煙草、飛絮、梅雨等三種不同事物來(lái)烘托“閑愁”。從修辭方面講，這是比喻的重復(fù)，是“博喻”；從形象的構(gòu)成來(lái)講，這是意象的疊加，仿佛銀幕上的疊印鏡頭；從化虛為實(shí)，也就是從“感情的物化”方面來(lái)講，這三者都訴之于讀者視覺，形成了視覺的和弦。因?yàn)樽髡甙褍蓚�(gè)以上的意象疊印在一起，所以，它提供給讀者的已不是單純、明晰的普通畫面，而是一個(gè)個(gè)十分醒目、刺激性很強(qiáng)、同時(shí)又是完全嶄新的藝術(shù)鏡頭：溪邊，煙草濛濛；城中，飛絮飄飄；天上，細(xì)雨霏霏。于是，那平川，那煙草，那城郭，那飛絮，又都融入細(xì)雨之中去了。這一聯(lián)串的疊印鏡頭，必然迫使讀者產(chǎn)生一連串的聯(lián)想跳躍，經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的思維活動(dòng)，讀者才能品嘗出這種聯(lián)想跳躍之中所蘊(yùn)涵的無(wú)窮韻味。這首詞的迷人之處，也就在這里。當(dāng)然這三個(gè)意象的疊印，并非隨心所欲的拼合，也非信手牽來(lái)的雜湊，而是作者當(dāng)時(shí)所見的客觀景物的精選與提煉。這三者既突出了江南梅雨季節(jié)的特點(diǎn)，又烘托出作者的愁情。反過(guò)來(lái)，正是通過(guò)這種內(nèi)在的愁情，才把三個(gè)本來(lái)不相連屬的意象、三個(gè)不同的鏡頭巧妙地串接起來(lái)。這些扣人心弦的去處，是頗有些“蒙太奇”味道的。因?yàn)樗鼈儾⒎菃渭兊谋扔鳎�而是包含著頗為廣泛的“興”的含義在內(nèi)。所以，羅大經(jīng)在《鶴林玉露》卷七評(píng)這首詞說(shuō)：“興中有比，意味更長(zhǎng)。” 值得指出，這首詞在設(shè)問(wèn)這一藝術(shù)手法的使用上也是很成功的，它有助于三個(gè)比喻的深入人心。所以，劉熙載在《藝概·詞曲概》中強(qiáng)調(diào)指出：“其末句好處全在‘試問(wèn)’句呼起，及與上‘一川’二句并用耳。”由于這首詞在藝術(shù)上有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，所以賀鑄在當(dāng)時(shí)就獲得了“賀梅子”的美稱。著名詩(shī)人黃庭堅(jiān)曾親手抄錄這首詞放在案頭，把玩吟詠，同時(shí)還寫了一首小詩(shī)對(duì)這首詞給予很高評(píng)價(jià)：“解道當(dāng)年斷腸句，只今惟有賀方回。”這首詞也被推舉為《東山詞》中的壓卷之作。

　　以美人之遠(yuǎn)逝或永離痛悼自己政治理想的不可追求，這是賀鑄詞的慣用手法。其《花心動(dòng)》說(shuō)：“空相望，凌波仙步。斷魂處，黃昏翠荷”雨。”其《憶秦娥》云：“曉朦朧，前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月樓空。”其情感和格調(diào)都與《橫塘路》極為相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。賀鑄在創(chuàng)作意識(shí)的自覺作用下，汲取《離騷》遺韻，借“香草美人”的意象抒發(fā)內(nèi)心的憂憤。三首詞中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神賦》之“凌波微步，羅襪生塵”對(duì)洛水女神宓妃的描寫，而宓妃正是屈原在《離騷》中三次求女過(guò)程里的第一個(gè)對(duì)象。屈原在現(xiàn)實(shí)中碰得頭破血流之后，遂于神話中追求自己的美好理想：“吾