將筆觸深入到個體內在心靈的更為具體、豐富、細膩、鮮明的表現上。宋詞就是在這個意義上承繼了《離騷》的優良傳統，運用比興手法，展示詞人豐富多彩的內心世界。賀鑄詞運用比興手法的第一個層次乃是將自己的心情意緒客觀化和對象化，便是在上述背景中實現的。美人、荷花，都是詞人心情意緒的物化形態。再以《畫樓空·訴衷情》為例，詞云：

　　吳門春水雪初融，觸處小橈通。滿城弄黃楊柳，著意惱春風。 弦管鬧，綺羅叢，月明中。不堪回首，雙板橋東，罨畫樓中。

詞的主題是哀悼美人的永逝，寄寓了詞人理想追求無可挽回的哀痛。作品竭力展示的是詞人哀怨的內心世界，采用了層層反襯的手法。先用春意融融的環境、節候來反襯詞人失去歡樂后的痛苦，次用昔日歡快的情景反襯眼前的孤獨凄涼。詞人內心的幽怨在特意選擇的“弄黃楊柳”、月夜空樓等等景物上取得對象化的效果，所以，詞人就不必明言自己的心緒如何了。

　　詞人在心情意緒客觀化、對象化的過程中，往往結合著另外一個層次，即：表達力求深隱曲折，意境極其朦朧淡約。這是對《離騷》有所取舍和發展的結果。屈原展現在《離騷》中的心靈世界是比較復雜的，故其比興所取的喻象也相當寬泛。與飄忽迷離的表象相比，《離騷》的內涵也相對清晰。歌詞首先在內容的表達上起了一個很大的變化，它把自己的目光狹縮到享樂生活的范圍內。詞人渴望、追戀和展現的都是享樂生活中的美好形象，所以，歌詞中的比興只取《離騷》的香草美人之類肯定性的意象群，舍棄了惡禽臭物之類否定性的意象群。同時，為了掩飾其不登大雅之堂的“艷情”內容，歌詞的內涵變得更加撲朔迷離。因此，《離騷》中傳達意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽約深婉的朦朧面目。《離騷》激越熱烈的奔走呼號也轉化成歌詞中幽怨纏綿的呻吟低唱。相應的，《離騷》悲壯崇高的風格就被演化為歌詞婉約精微的柔美風姿。賀鑄詞比興手法運用中的第二個層次，就是在這樣的特定繼承和發展關系中形成的。賀鑄詞往往難以確指情與事，《平陽興·踏莎行》是這樣描寫的：

　　涼葉辭風，流云卷雨，寥寥夜色沉鐘鼓。誰調清管度新聲？有人高臥平陽塢。 草暖滄州，潮平別浦，雙鳧乘雁方容與。深藏華屋鎖雕龍，此生乍可輸鸚鵡。

    抒情主人公的心事藏得很深，只有結尾句將自己與鸚鵡相比擬，才感覺到主人公內心的怨恨，同時也將全詞系列貌似不動聲色的客觀景物串聯在一起。讀者到最后才能體會到前文冷靜的敘述中都蘊涵著濃郁的情感，夜來風雨、清管新聲、雙鳧乘雁等等都是為了襯托主人公的怨苦之情。至于主人公為何怨苦，又全憑讀者自己去體味和補充。將自己的情感表達得如此深隱曲折、飄忽朦朧，是多數賀鑄詞的共同特色。可以說，賀鑄詞比興手法運用中的前兩個層次乃是一種表里關系，兩者密切地結合在一起。

　　上述兩個層次，是賀鑄與五代、北宋詞人共同繼承《離騷》創作傳統并使之得以發展的結果，這還不足以顯示賀鑄的獨特性。賀鑄詞比興手法運用中最后的一個層次：作品的深層次融入詞人的“心志”，則是賀鑄對《離騷》比興傳統的獨到承繼與發展。歌詞在其漫長的發展過程中，“言志”的觀念已經有了一定的滲透。做一個簡單的回顧，溫庭筠詞時常引起讀者的求深之想，乃是因為它采用了類似《離騷》的意象群。晏、歐小令，便已融入自己的身世等許多復雜的質素，然往往是在無意識中完成。蘇軾第一個自覺地意識到將“言志”的傳統引入歌詞，遂為詞壇帶來一場“詩化”變革。但往往矯枉過正，有時舍棄從《離騷》發展而來的比興手法，直用賦體。賀鑄則通過汲取《離騷》比興傳統的精神實質和外在審美意象群，將二者統一到歌詞中，形成自己作品的新質，并把這一做法歸結到“比興深者通物理”的理性高度。繆鉞先生曾例舉這類作品6首，南宋王灼也例舉了3首。經過對留存至今的賀鑄詞的全面檢點，賀鑄這類比興三個層次交融呈現的作品除上述例舉到的以外，還有：《人南渡》、《弄珠英》、《羅敷歌》（其四）、《花心動》、《憶秦娥》（曉朦朧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前別）等。

　　作為篳路藍縷的開拓，賀鑄詞中象《橫塘路》、《芳心苦》這樣出色的作品還是少數，這類作品無疑是賀鑄最優秀的代表作。張耒稱賀鑄詞“幽索如屈、宋”，還只是偏重于風格的感性認識。王灼是第一個明確認識到賀鑄詞“新質”的詞論家，他將賀鑄與柳永加以比較說：“柳何敢知世間有《離騷》”，只有賀鑄才“時時得之”，且“賀集中如《青玉案》者甚眾。”（《碧雞漫志》卷二）王灼的論詞觀點在當時是比較超前的，他不但喜歡柔麗婉約的傳統風格，而且大聲為蘇軾“詩化”之作叫好，稱贊蘇軾“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”賀鑄在詞中融入個人“心志”，就是“自振”的一種方式。詞“別是一家”，賀鑄“始能知之”；及詞可以“言志”，賀鑄“始知自振”，對賀鑄來說恰好是一個問題的兩個方面。賀鑄詞的“新質”就根基于這里。

　　二、浩然之氣不可屈

　　賀鑄是一位閱歷豐富、接觸面廣泛、性格復雜的詞人，他接受“詩化”革新的影響，其表現是多方面的。他的一系列作品還沒有達到“比興深者”的地步，賦筆直抒，直接表現為豪邁奔放。

　　賀鑄作詩重視“氣出于言外，浩然不可屈”，同時表現為歌詞“詩化”的一個方面。中國古典文論中的“文氣”概念，包涵比較寬泛，大體可分為二類：一指創作主體的氣質、個性融化到作品中而形成的獨特風格，即曹丕所謂的“文以氣為主”；一指行文時的氣勢，氣盛者行文，字里行間就仿佛有一種駕馭語言文字的能力，所以說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。在寬泛的概念使用過程中，二義常常混淆并用。賀鑄提出的“氣出于言外，浩然不可屈”，即同時包含了兩方面的意義。再進一步討論，作家所蓄積的“文氣”，其實是一種情感的累積與爆發，是一種語言技巧的熟練掌握與運用，二者缺一不可。就作品的氣質與風格而言，充塞著“浩然之氣”的歌詞必然具有陽剛健壯之美，聲情慷慨激越；就行文氣勢而言，氣勢流貫的作品沒有滯筆、澀筆，文隨氣轉，自然流暢。《東山詞》中就不乏這類作品。舉凡詠古詠史、慨嘆生平、直抒心志等等豪邁奔放、沉郁頓挫的詞作，時時可見。在數量上是北宋詞人中唯一可以與蘇軾詞相比美者。

　　首先是回顧生平，抒發心中抑郁不平之氣的詞作，以《六州歌頭》為代表：